MIKE HOOLBOOM

Un lever de soleil est théâtre au poème de Lisa Robertson. [Centre Phi]

Based on Lisa Robertson’s The Nilling, the movie offers poetry as antidote to the exclusions of state and identity.

Un court film sur les fantaisies d’une femme à propos d’une île où les marins et les femmes sont nus. [Light Cone]

“Poignant and playful, Moucle’s Island features Viennese filmmaker Moucle Blackout in a reverie which combines an older woman relearning childhood gestures with a nostalgic lesbian idyll.” – [Ken Anderlini]

“Une des vidéos en hommage au défunt artiste Colin Campbell qui souligne l’expertise de Hoolboom en matière de réutilisation d’images renvoyant à l’histoire entière du cinéma. Une rivière d’images volées de très anciens films à la pellicule compromise, et des scènes reluisantes de films Hollywoodiens, brosse un tableau anxieux. Tout à la fois, le texte propose la salle de cinéma comme le lieu où l’on voit la mort à l’oeuvre. Quand un jeune Colin Campbell apparaît finalement dans un vieux vidéo clip et parle, le résultat est spectaculaire”. – [Cameron Bailey, NOW Magazine]

“One of the tribute videos for the late artist Colin Campbell, it continues Hoolboom’s expert reworking of pictures from the whole history of cinema. A river of stolen images from the most ancient, rusted celluloid, to the glossiest Hollywood scenes paints a picture of anxiety. Meanwhile, text names the movie theatre as ‘the place where we watch death at work.’ When a young Colin Campbell finally shows up in an old video clip and speaks, it’s nothing short of spectacular.” – [Cameron Bailey, NOW Magazine​]

Is it the oldest dream? Giving birth to my father. ​Shot on a single starry afternoon.

As a following sequence of Tokyo – Ebisu, this film shows the views around the exits of 20 stations in JR Yamanote Line, from Shibuya Station to Tokyo Station clockwise.​

Comment éviter de devenir un fantôme dans les vieilles rues à la fois étrangères et familières de la République Tchèque ?

How to keep from becoming a ghost in the old streets of the Czech Republic, at once too strange and familiar?​

Freud a découvert la mystérieuse connexion entre le language et les corps au même moment que les films ont fourni de nouveaux modèles comportementaux. Comment les films changent le désir ou les comportements liés au désir? Cette question est devenue d’autant plus importante suite à l’épidémie de VIH; les cinéastes luttaient pour trouver des combinaisons d’images qui pourraient aider à créer des conditions valorisant les pratiques sexuelles sans risque.

Freud uncovered the mysterious connection between language and bodies at the same moment that moving pictures provided new behavior modellings. How do pictures change desire, or the behaviours of desire? This question carried extra weight after the outbreak of the AIDS epidemic, as movie makers struggled to find combinations of pictures that might help create the conditions for safer sex.

Dans Frank’s Cock («La Queue de Frank»), un homme évoque son ami Frank de manière drôle et osée au travers de monologues émouvants sur le fait d’être né, de vivre, de baiser et de mourir en tant que gay. Frank était pédé depuis sa naissance. Il adorait le sexe, il changea le monde et il est mort. La nouvelle oeuvre éclatante de Mike Hoolboom, Frank’s Cock, est une élégie acérée à un amant mort du Sida. Callum Rennie profère le monologue avec humour selon une évocation appropriée. Hoolboom joint à ces mots un schéma formel simple qui mêle un style abstrait au pop.” – [Sandra Cunningham, Light Cone]

“The overwhelming losses brought about by the AIDS crisis have, in recent years, stimulated a body of artwork of extraordinary passion and urgency. In Frank’s Cock, Mike Hoolboom, one of Canada’s most prolific experimental filmmakers, uses multiple screens as a backdrop to a man, facing the camera, telling the story of a relationship severed by AIDS.” – [Karen Tisch]

Beloved Village débute par des images tirées de films de famille tournés en Hongrie communiste montrant une réunion d’école réservée aux femmes, qui s’entremêlent à celle d’une danseuse dans le parc Trinity Bellwoods à Toronto. La griffe d’entraînement est légèrement désalignée, alors la danseuse apparaît tel un fantôme en surimpression, la fragilité de ses mouvements et du médium en soi est ainsi mise en évidence. Ses actions forment un rite du souvenir, conjurant la femme d’une autre époque se trouvant derrière le rideau de fer. Le film se termine par une explosion de feux d’artifice, puis une suite de photos de famille granuleuses alors qu’un feu débridé tournoie en arrière-plan, comme si le passé se consumait dans les flammes nourrissant ainsi les urgences du présent.

Beloved Village opens with home movies made in communist Hungary showing a women’s school reunion, and interweaves them with a dancer in Toronto’s Trinity Bellwoods Park. The pull down claw is slightly out of register, so the dancer appears in a ghostly superimposition, the fragility of her movements and the medium itself is underscored. Her actions are a memory rite, conjuring the women of another era, behind the iron curtain. The movie closes with a burst of fireworks, and then a suite of grainy family photographs, as a hissy fire sputters in the background, as if the past were being burned away to provide fuel for the urgencies of the present.

Apucikam Megyunk Haza (Papa on retourne à la maison) révèle le retour de son cinéaste à sa terre natale, la Hongrie, et À la villa achetée par son père dans les années 1960. L’artiste y a passé tous les étés de son enfance. Kovats utilise sa caméra telle sa main en effleurant des fruits boursoufflés, d’anciens arbres et les visages de ses parents afin de réaliser ce travelogue et film de famille. Le film s’enflamme en couleurs alors que l’artiste visite les parents de sa partenaire dans les monts de Budapest; ils coupent du bois, allument un feu de cuisson, invitent tout le monde au potluck. Puis, la caméra toujours en mouvement, dansante et sensible, s’ouvre pour dévoiler l’intérieur d’un vieux train communiste pris en charge par des enfants en uniforme.

Apucikam Megyunk Haza (Papa we’re going home) shows the filmmaker returning to his native Hungary, and the villa his father bought in the 1960s, where the artist spent his childhood summers. This home movie travelogue uses the camera like a hand, lightly touching the swollen fruits, the ancient trees, the faces of his parents. The film bursts into colour as the artist visits his partner’s parents in the hills of Budapest, cutting wood, starting a cooking fire, inviting all for the potluck. Then it’s onto an old Communist train run by children in uniform, the camera forever moving, balletic and sensitive, opening.

Now I Understand a été filmé en un seul après-midi lors d’une rencontre d’un groupe d’anciens messagers à vélo qui s’apprêtent à démontrer leur talent. Comme à son habitude, la caméra se promène avec grace parmi les sujets, à la recherche des visages, des mains qui ondulent, du ton des conversations (sans mots). Nous sommes entre amis ici, et la caméra est aussi une amie. Un couple est devenu éleveurs de volaille, et un rituel d’abattage couronne les activités, faisant allusion à la violence que l’on retrouve dans certaines de ces relations. Le film se termine sur une citation d’Anthelme Brillat-Savarin “Dites-moi ce que vous voulez, et je vous dirai qui vous êtes.”

Now I Understand was shot in a single afternoon as a posse of former bike couriers meet again for an outdoors showdown. As usual the camera moves gracefully across its subjects, looking for the faces, the hands waving, the feeling tone of conversation (without the words). We’re among friends here, and the camera is also a friend. A couple have become chicken farmers and a ritual slaughter caps the proceedings, hinting at the violence that underlies some of these relations.The movie closes with a quote from Anthelme Brillat-Savarin “Tell me what you want, and I’ll tell you what you are.

Extérieur nuit, au coin de la 125e et Lexington Avenue, Harlem. Khalik Allah, photographe dans la lignée de Bruce Davidson, y filme ceux qu’il rencontre, leurs récits jetés, scandés, leurs invectives, les gestes, capte les corps et les visages. Noirs dans leur très grande majorité. L’image qu’il obtient ne ressemble en rien à celles que peignent d’ordinaire les medias de ce monde nocturne de sans logis, de junkies, pauvres des pauvres qui au mieux indiffèrents et plus souvent font peur. Couleurs saturées, usage du ralenti, profondeur des contrastes : Khalik Allah donne à ses personnages une beauté fascinante. D’une figure à l’autre se dessine un portrait collectif, épique, où voix et corps disjoints construisent l’espace polyphonique d’une destinée commune. Ces Field Niggas apparaissent dès lors comme un écho contemporain aux field negroes évoqués par Malcolm X, ces esclaves qui refusaient toute allégeance ou proximité avec leur maîtres, par opposition à la minorité des house negroes. Lecture encore actuelle ? Tel est l’enjeu autant que le programme du film, alors que les récents meurtres de noirs par des policiers blancs – qui les justifient par la peur – rappellent que les États-Unis n’en ont pas fini avec le racisme. La vidéo de la mort d’Eric Garner, corps étranger dont la laideur jure au milieu de ce monde nocturne et quasi maniériste construit par Khalik Allah, trouve alors tout son sens dans un fi lm qui proclame avant tout la fragilité de ceux à qui il donne la parole. (NF) (FID Marseille)

“Field Niggas de Khalik Allah est le film le plus marquant que j’ai vu de ces douze dernières années. Il a été tourné, de manière incroyable, au cours de quelques nuits au coin de la 125e Avenue et Lexington Avenue à Harlem. Version renouvelée d’un cinéma vérité, une série de rencontres sont captées par une caméra franche, portraits d’une classe marginalisée, qui se rapproche toujours plus, de manière réaliste et crue, de ses sujets. Une caméra qui semble tenter de se mettre à leur place, afin que l’on puisse voir à travers leurs yeux. Tout, ici, est au ralenti, et le son n’est pas synchrone à l’image; il a été enregistré séparément, lors de discussions banales et amicales entre le réalisateur et ses sujets, aucun besoin ici d’une distance pour prétendre à l’objectivité. Les gens qu’il rencontre sont marqués par leurs blessures que l’on constate à leurs visages, cous, mains et dans leurs voix. Perdus et éloquents, blessés et flottants. Les drogues font partie du paysage, une constance. L’artiste parle de son montage influencé par les sensations liées à la consommation de drogues, et l’histoire se révèle telle des hallucinations nocturnes; couleurs excessivement saturées, yeux blessés qui revoient le passé. Nous sommes invités à nous joindre à ce tissu intime de relations, cet “opéra de rue” qui relate douleurs et survivance.”
​- Mike Hoolboom

“Le nègre de maison pouvait se le permettre, car il vivait mieux que le nègre des champs. Il mangeait mieux, s’habillait mieux et il vivait dans une maison plus confortable. Il vivait juste à côté de son maître, au grenier ou dans le sous-sol. Il mangeait la même nourriture que son maître et il était habillé de la même façon. Et il pouvait parler comme son maître. Il était éloquent et il aimait son maître plus que son maître ne s’aimait lui-même…
​C’était le nègre de maison. Mais alors, vous aviez quelques nègres des champs qui vivaient dans les huttes, qui n’avaient rien à perdre. Ils portaient les pires vêtements. Ils mangeaient la pire des nourritures. Et ils subissaient l’enfer. Ils se prenaient des coups de fouets. Ils détestaient leurs maîtres. Oh oui, ils les détestaient. Si le maître tombait malade, ils priaient pour qu’il meurt. Si la maison du maître prenait feu, ils priaient pour qu’une vent plus fort l’attise. Voilà la différence entre les deux.

​Et aujourd’hui, vous avez toujours des nègres de maison et des nègres des champs. Je suis un nègre des champs.” – [Malcom X , Traduction du discours : ER Traductions]

Exterior at night, at the corner of 125th and Lexington Avenue in Harlem. Khalik Allah, a photographer in the tradition of Bruce Davidson, films those he meets, their spat-out or chanted stories, their invectives and gestures, and captures the bodies and faces. Most are black. The image he gets bears no resemblance to those usually painted by the media (which are at best indifferent and often scary) of this nocturnal world that includes the homeless, junkies and the poorest of the poor. By employing saturated colours, slow motion and deep contrast, Khalik Allah gives his characters a fascinating beauty. From one figure to the next a collective epic portrait emerges in which voices and disjointed bodies construct polyphonic spaces of shared destiny. These “Field Niggas” therefore appear as a contemporary echo of the “fi eld negroes” evoked by Malcolm X, those slaves who refused any allegiance or proximity to their masters, in opposition to the minority of house Negroes. Is this reading still current? This is the issue as well as the programme of the film, while recent murders of blacks by white police officers – who justify them with fear – are a reminder that the United States has not seen the end of racism. The video of the death of Eric Garner, a foreign body whose ugliness amid the nocturnal, almost mannerist world constructed by Khalik Allah, thus finds its meaning in a film that proclaims above all the fragility of those to whom he gives voice. (NF) (FID Marseille)

“Field Niggas by Khalik Allah was the most important movie I saw in the past half dozen years. Impossibly, it was shot over the course of a few nights on the corner of 125th and Lexington Avenue in Harlem. It’s an updated version of cinema verite, a series of frank camera encounters, portraits of the underclass, always moving to get closer, to get up inside the grill of his subject comrades. As if the camera wanted to crawl inside them, so we could see what they see. Everything here is slow motion, and the sound doesn’t arrive at the same time as the picture, it was captured in a separate suite of chitchats, with the director chiming right in with his subjects, no need for any objectifying distances here. The folks he meets up with bear their wounds on their faces, their necks, their hands and voices. They are wasted and eloquent, hurt and flying. Drugs are a bassline, a steady stream. The artist talked about his pothead edit program, and the whole thing unfolds like a puff of night time hallucinations, the deeply saturated colours, those wounded eyes looking back. We are invited to join this intimate web, the “street opera” of pain and survival.”
​- Mike Hoolboom

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“The house Negro could afford to do that because he lived better than the field Negro. He ate better, he dressed better, and he lived in a better house. He lived right up next to his master – in the attic or the basement. He ate the same food his master ate and wore his same clothes. And he could talk just like his master – good diction. And he loved his master more than his master loved himself…
That was the house Negro. But then you had some field Negroes, who lived in huts, had nothing to lose. They wore the worst kind of clothes. They ate the worst food. And they caught hell. They felt the sting of the lash. They hated their master. Oh yes, they did. If the master got sick, they’d pray that the master died. If the master’s house caught afire, they’d pray for a strong wind to come along. This was the difference between the two.

And today you still have house Negroes and field Negroes. I’m a field Negro.” – Malcom X