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Quand | When

13.04.14 | 19h00-21h00

| Where

La Cinémathèque Québécoise
335, boul. De Maisonneuve Est, Montréal [QC]

Média | Media

En présence du cinéaste.

Billets | Tickets


“Rare these days is the filmmaker who proclaims that cinema is firstly a medium of ideas rather than of images and sounds, and few have made the case as strongly as James N. Kienitz Wilkins.” – Dan Sullivan

Public Hearing est une performance qui reconstitue, mot pour mot, une rencontre publique dans un village rural américain : un document publiquement accessible, transformé en cinéma. Tourné entièrement en gros plans sur pellicule 16mm noir et blanc, on suit un groupe d’acteurs et non-acteurs qui lit entre les lignes d’un débat ironique sur le changement d’un Wal-Mart existant en un Super Wal-Mart. Public Hearing propose une expérience formelle et satirique : une comédie didactique. Il s’agit d’un documentaire dans son sens le plus littéral.


James N. Kienitz Wilkins (b. 1983, USA) is a filmmaker and artist living in Brooklyn. He is the recipient of numerous grants and periodic awards for various projects of specific and/or universal proportions. He is a graduate of the Cooper Union School of Art in New York City.


110 minutes | 16mm-to-HD | B&W | Stereo | USA | 2012

Public Hearing is the first feature film by James N. Kienitz Wilkins, filmed in one room with an ensemble cast of professional actors, sculptors, filmmakers, musicians and businessmen. The subject of the hearing is the environmental impact of an existing Wal-Mart expanding to become a super Wal-Mart. Once visualized as a film, attention drifts from the seemingly unremarkable text to the theatrics of the bumbling tautological twins recognized as process and protocol (practically embodied by the moderator and chairman, respectively). The hearing turns into a redundant lesson in learning how to attend a public hearing, for both the original attendees, and through reenactment, the ever expanding audience of the film. And new ways of listening and watching emerge. Public Hearing might be proposed as a formal experiment and a satirical experience: a didactic comedy. It is a documentary in the most literal sense.



VISIONS: Why do you make films?

Wilkins: It is a bit of a compulsion. I am better at it that other things I’d like to do. My memory is really bad so a film is a nice place to put my thoughts and feelings for future access. This becomes really interesting when someone else’s film permeates my own memory. I like that trade. Less so image, it’s the “moving” part which gets me: time and expiration and illusion and termination. Music also moves but there is something more pure about it. I think I am less pure than that.

VISIONS: You seem to have a strong interest in the mundane…

W: I think I do but not so much because it’s simply mundane but because it’s the world that we live in. It’s more an interest in proving that the mundane isn’t actually mundane or acknowledging that the life I’m living, that we are all living, is it – this is it, this is our life. Cinema is a space of fantasy and when I was a kid I was certainly interested in fantastic movies, Hollywood and dreaming big but as I began to realise what social and economic restrictions I had (and didn’t have – because I’m certainly privileged in ways) I began to get really interested in how I have an aesthetic that grows out of my restrictions. It’s also influenced by what I’m surrounded by and my history and how I grew up and things I spent a lot of time doing like we all do, like sitting around in different places, waiting for things to happen, drinking bottled drinks. These things aren’t arbitrary, this is our life. We may imagine ourselves otherwise and we are in part what we imagine but we are also the physical and the material. I think that physical and material acknowledgement is something that pops up in all of my movies even if they’re very different. Maybe it’s that the mundane isn’t actually mundane.

VISIONS: The definition of the word “mundane” is “of this world”, not something necessarily boring…

W: Then I am in complete agreement with that official definition. I think the reason to look at it via cinema is because it can really express its importance. I think it’s an interesting contradiction making the mundane exceptional or viewing it through an exceptional lens. Then is it ‘mundane’ anymore? I guess the answer is no. That convergence is much more interesting to me rather than starting out with something that is already ‘drama-worthy’. That’s also why I find myself torn between documentary and fiction modes of expression because I do have a desire towards creation and writing and creating characters and screenplays but whenever I engage fully in that it feels so arbitrary. I can just write whatever I want so why even bother, who cares?

VISIONS: Controlling everything ends up not being that interesting?

W: ‘Total fiction’ or things like animation always have a flavour of the arbitrary and I always feel a lingering question of how and why things are styled or created in a particular way.

VISIONS: A formal approach seems to be important to you in your work…

W: Personally, it’s a way of controlling my ‘wilder’ impulses. I feel quite blessed or lucky to be able to have always been able to pick up a camera or a pen or a pencil and just make stuff. I’ve always been someone who’s constantly making stuff but I’ve done enough of it to find that it’s not satisfying if it doesn’t fit into something that makes a larger sense. I think going to art school and thinking about different media and about my access to things, I came to understand that it all means something. It might not be the end of the world or it may only mean something to me but the material real world has an effect on me. In a strange way even though formalism seems to be full of rules it’s kind of freeing. In Public Hearing it was the words that guided everything and thus as a filmmaker I can function with the little resources I have. It’s almost a survival tactic in a way.

VISIONS: By acknowledging the form do you find you can move beyond it since you’ve accepted its imperfections?

W: I think so and I feel that Public Hearing is almost something like a parody of structuralism to a certain extent. I have a problem with the idea of creating rules just because you need them. There’s a film that came out recently, I forget the name of it, in which the filmmaker only filmed on Tuesdays for a year. That rule obviously leads to some interesting things like seeing a character in only one ‘node’ of their life but then you have to ask why restrict it to only Tuesdays when you could shoot on Wednesdays, too? Unless you’re talking about some, almost imperceptible difference then it doesn’t really matter. Making up that kind of rule becomes problematic just like choosing to make your film with five 100′ rolls of 16mm and that will be your film. There is a structure that is created but for one thing it’s already been done and I don’t know if it’s looking to achieve something larger. I think I get most excited when the content really determines how the film must be shot and it can only express its essence through being shot that way. I think the result then is often that the thing that is making the rules is actually contained within the final piece.

If you watch Public Hearing, you experience the public hearing and you can choose what to do, how to feel about it, what to do about it or whether or not you agree with my visual intervention or not but the PDF document that’s online is in the movie. Even the Thin Blue Line, which is considered the grandfather of this era of self-aware reenactment in documentary, is still arbitrary because it’s reenacting hearsay (it works I suppose because it’s in the form of a procedural). They’re not reenactments because they’re not real. They’re actually enactments that have an intellectual relationship to something that may or may not have happened. Public Hearing is different because it has no official or designated relationship to the public hearing, it’s only linked to the words which are then instilled within the movie. It becomes a tighter circle. Not necessarily better, just tighter.

VISIONS: Why transform the real through a medium? 

W: I think it touches back on being frustrated with the arbitrary and being genuinely interested in the world that surrounds me and its artifacts and particularly the things that I have access to. I’m not a scholar and I don’t have any particular education that allows me to access human artefacts except what I come across through the Internet and whatever else through other misadventures. I think anybody who considers themselves if not a documentary filmmaker but working within a documentary tradition probably shares a starting point interest in other, real people.

VISIONS: Do you think transforming reality helps us see it better?

W: I think it helps us see a reality. I don’t know if Public Hearing helps us see it’s original reality. I think maybe what the movie achieves is that it’s about many different things even though it seems simple in a lot of ways. The sound design is very minimal as is the distribution of images. I think that reveals something for me. The political documentary and social document aspects are important and worth talking about and I think that there’s something to learn from it but to me it’s mainly a documentary about processing information and how we use language and how we communicate to each other. I think if someone were to come to the film wanting to really learn about Walmart and the public hearing situation, they will get something out of it but it’s not going to be conclusive. I’m sure there are films out there that better illustrate or explain how public hearings actually work. But that’s not to say I’m not interested in that. I call the film a “didactic comedy” and I’ve been thinking a lot about what it means for a film to teach. The idea of a film being didactic has a really bad rap these days but I feel pretty strongly that every movie teaches, it’s just a question of whether or not it’s aware of what it’s teaching and that it is indeed teaching. When I say that Public Hearing is teaching I don’t have something to tell everybody that they don’t know but it’s just inherent in the structure of the film – you have to learn its language in order to even begin watching it. The film also has to learn the language of the public hearing. Everyone has to try and understand how everyone else is speaking. I find the first 20 minutes of the film to be really flat, it’s almost impossible to understand the words of the people and it becomes almost gibberish and really oppressive but then it breaks open at a certain point and becomes a series of human monologues after that. I feel like that first part is definitely a test and it’s usually in the first 25 minutes that people walk out.

I think currently in this hybrid documentary climate where everyone is exploring what is and isn’t documentary there’s still a cheap binary of saying it’s one or the other or a blend of the two when in fact I think we need to look at the root of the word “documentary”. It’s not necessarily a document but comes from the Latin word meaning “to teach”, that’s the stem of “document” and thus “documentary”. So then what is teaching? That seems to me to be bigger question. When you say something is documentary you should ask, “is it teaching?” and then, “how is it teaching?” and not, “is it dealing with fiction or not?”. I think maybe then the radical thing to do is to admit that the modes of teaching that are common in the documentary genre have failed or are ineffective or ideologically driven and then try something else.

VISIONS: How does reenactment help to see or understand the world?

W: I think Public Hearing is a reenactment for sure in a very technical sense and I guess I’m not interested in reenactment in a looser sense. I think reenactment is very powerful but also has to be distrusted at all times. Part of the reason I decided to shoot Public Hearing is because I’d just come out of art school and had been reading a lot about reenactment at the time and became aware that a lot of artists were working with it but the work seemed to always deal with reenactments of things that really ‘mattered’ or were ‘sensational’ and were inherently interesting so I wondered what it would be to reenact something that nobody really cared about. The genesis of the movie was both the admiration of the tactics of reenactment but also trying to find a way of questioning what I feel is a little off about it as well. Again, in the first 20 minutes of Public Hearing you stop being able to understand what they’re talking about and the content just melts away and people become objects and you watch them acting.

VISIONS: You seem to be interested in contemporary cultural ‘archeology’ and it’s links with technology…

W: I love that stuff. I think it’s so odd how this material junk seemed so seductively immaterial in its prime. A USB dongle is the most amazing thing until it doesn’t work, it just becomes a piece of crap. Remember Zip disks? They were huge and so powerful and expensive at the time – they were 100MB. But I think that’s just an age-old thing.

VISIONS: The acceleration must be much faster now though.

W: Yeah, it is. You’re totally right. Then there are the software-based solutions that try and mediate the speed or slow it a little bit, like the PDF format which I really love. I find it to be such a fascinating conceptual notion or concept. It is always referencing its potential material standard which is the printed paper even though PDF’s are rarely printed and the whole benefit is that you can view them on your tablets, download or send them. But it’s just a sort of fixed standard that reminds us that we live in a physical world. I find that really seductive and almost reassuring: software citing a memory of the real world being more reliable than material things we rely on like dongles and Zip disks, that’s an interesting thing to me.

VISIONS: You’re also working in keeping the content and the format alive in a parallel by making a film from a PDF.

W: Yeah, totally. One thing I’d definitely like to say about that is even though it was shot on 16mm I don’t lament the fact that I could never afford and never intended to blow it up to 35mm. I always knew from the beginning that it would ultimately have to be a digital film and I’m happy that it is this weird hybrid of media. That’s why the flyover scene and the credits and any scene that wasn’t directly cited or drawn from the transcript is created in a pure digital world and it’s almost like the 16mm is embalmed and laid to rest in a digital shell or coffin or something and they butt heads. The only thing I do lament is that it’s chances of being shown in theatres are reduced. It’s not a question of image quality but it’s more the event of having an audience watch an audience which is purposely minimal and quiet so the real audience can essentially provide the foley. When projected it’s almost as though the cinema space becomes an experimental presentation space.

VISIONS: Have you ever projected it with all the lights on in a cinema?

W: No, that’s a good idea actually. I should give that a shot.

VISIONS: The awkwardness of technology seems to give your films a rhythm. Is that something you’re interested in?

W: Definitely. It’s always the kind of stuff that we’re always trying to elide in real life, like when a microphone squeals everyone winces and covers their ears and then we pretend that it didn’t happen. It’s so interesting. Every time technology upgrades we think it’s so much better than the last thing but there is always some little flaw. I can’t get over the fact that we now live in a culture of touch-screens and everyone accepts them but they’re so greasy. They’re always covered in human grease. It doesn’t account for the fact that we’re still these biological, greasy creatures. So now we’re always walking around with these screens that are all smudged and nasty looking. I don’t know why but I always pay attention to that stuff. Or earbuds are kind of gross, you stick them in your ears then they’re covered in earwax. It always feels great when a technology is new but as soon as something newer comes along that changes.

Pedro Costa talks about some of his earlier films that he shot on DV and the ideology and ergonomics of cameras. He talks about how companies design cameras to be used in a certain way and are thus promoting a certain type of cinematography and thus image creation and thus information distribution. So he would purposely shoot in the opposite way that these new cameras were dictating. It’s not deeply radical, I guess, because it’s speculative in the first place and also it’s not like you can’t just put them on a table or a tripod as he does. But it’s really interesting that he does acknowledge it and every time there is a new feature he does the opposite of what it’s intended for. That’s what I read or felt like I was picking out from what he said, at least. So I think there’s something interesting in that. There is something interesting in the gesture of shooting in 16mm now because it’s slightly masochistic and anachronistic. Why would I spend this money and angst when I could seemingly be doing it much easier? I think the answer is that it is actually different and we can’t pretend and let one technology erase the history of another because that’s false.

VISIONS: Is capitalism a recurring theme in all of your work?

W: Not always so explicitly. I think economies and labour and acknowledging the existence of money instead of dodging it is something I am interested in. I’m more than happy to talk about the challenges of money as a filmmaker and how it affects the kinds of movies I make rather than create a mystique around myself which I think a lot of artists do. Money is sort of taboo and they “just make work”. A film I’m editing at the moment, The Republic, is basically all about a micro-economy. It’s about a self-created state within a State of libertarians that reject the United States and deal with each other through contracts and barter. The details of civic maintenance and the capital that it entails is huge to this film.

VISIONS: Do you feel futile when facing the workings of big box stores and capitalist workings?

W: I don’t feel futile. I feel I’m ultimately more interested in people than whether or not this specific political situation is or isn’t going to work. I find the situation in Public Hearing ironic and I think a lot of good can come out of it even if the political result is totally failed. The process is important and the fact that those people came out to articulate themselves as human beings in a democratic society is really strong and matters a lot. I grew up going to Lutheran church and a lot of people shit on religion these days and I’m not religious but in a way it’s fine. People go to church and whether or not you believe in what is being taught there’s an important community maintenance, a low-level thing where you go and you see the same people every week. That to me seems to be beyond the critique of religion. Where do you really get that in today’s society? It’s worth acknowledging it for that.

VISIONS: The name of your production company is The Automatic Moving Co. How does this name relate to your work?

W: It’s a name that does kind of represent our working mode in a jokey way. It comes from the title of a film made in the early 1900’s called The Automatic Moving Co. It’s an animation of life-size objects – a moving truck backs up to a house, opens itself up and the furniture moves itself into the house. When I saw that I was really struck by it and this early film that was so seamlessly animated but also exists in the real world. So that was the genesis of the name but it also represents the labour that my collaborators and I have often undertaken. We’ve had to do a lot of shitty jobs and a lot of manual labour to support our work. I’ve been really interested in that labour exchange – a day of shitty work equals a half day that I can pay to make my movie and the other half goes to living. Then the name is also an obvious play on what ‘movies’ are and also the idea of some sort of automated feeling or emotional reaction involved in film viewing.


Visions: Pourquoi faites-vous des films?

Wilkins: C’est un peu comme un impératif. Je suis meilleur à ça qu’à d’autres choses que j’aimerais faire. Ma mémoire est très mauvaise donc le cinéma est un bon endroit où mettre mes pensées et mes émotions pour y avoir accès plus tard. Ça devient vraiment intéressant quand le film de quelqu’un d’autre s’infiltre dans ma propre mémoire. J’aime cet échange. Ce n’est pas tant l’image, mais plutôt le « mouvement » qui me plaît : le temps et l’expiration et l’illusion et la fin.La musique est aussi en mouvement, mais il y a quelque chose de plus pur en elle. Je pense que je suis moins pur que ça.

Visions: Tu as l’air d’avoir un grand intérêt pour la banalité…

Wilkins: Je pense que oui, mais pas tellement parce que c’est juste banal, mais parce que c’est le monde dans lequel on vit. C’est plus un intérêt à prouver que la banalité n’est pas vraiment banale ou à reconnaître que la vie que je vis, qu’on vit tous, est ça – c’est ça, c’est notre vie. Le cinéma est un espace de fantaisie et quand j’étais enfant j’étais vraiment intéressé par les films fantastiques, hollywoodiens et je voyais grand, mais quand j’ai commencé à réaliser les restrictions sociale et économiques que j’avais (et que je n’avais pas – parce que je suis certainement privilégié dans un sens), j’ai commencé à m’intéresser vraiment dans une esthétique qui grandit au-delà de mes restrictions. C’est aussi influencé par ce qui m’entoure et mon histoire et comment j’ai grandi et les choses que j’ai passé beaucoup de temps à faire comme on fait tous, comme s’asseoir dans différents endroits, attendre que les choses arrivent, boire des boissons en bouteilles. Ces choses ne sont pas arbitraires, c’est notre vie. On peut s’imaginer d’une autre manière et on est en partie ce qu’on imagine, mais on est aussi le physique et le matériel. Je pense que la reconnaissance physique et matérielle est quelque chose qui surgit dans tous mes films même s’ils sont très différents. C’est peut-être que la réalité est en réalité banale.

Visions: La définition du mot “banal” est “de ce monde”, pas quelque chose de nécessairement ennuyeux…

Wilkins: Alors, je suis complètement d’accord avec cette définition officielle. Je pense que la raison pour laquelle j’examine via le cinéma c’est parce qu’elle ne peut pas vraiment exprimer son importance. Je pense que c’est une contradiction intéressante de rendre la banalité exceptionnelle ou de la voir à travers un objectif exceptionnel. Mais alors est-ce encore ‘banal’? Je pense que la réponse est non. Cette convergence est beaucoup plus intéressante pour moi que commencer dès le départ avec quelque chose qui a déjà une ‘valeur dramatique’. C’est aussi pourquoi je me retrouve partagé entre le documentaire et la fiction comme modes d’expression, parce que j’ai un désir de création et d’écrire et de créer des personnages et des scénarios, mais dès que je m’engage complètement là-dedans ça me paraît tellement arbitraire. Je peux juste écrire ce que je veux donc pourquoi s’en donner la peine, qui s’en soucie?

Visions: Tout contrôler finit par ne pas être si intéressant?

Wilkins: La « fiction totale » ou les choses comme l’animation ont toujours une saveur arbitraire et j’ai toujours une question persistante de comment et pourquoi les choses sont stylisées ou crées d’une manière particulière.

Visions: Une approche formelle semble importante pour toi dans ton travail…

Wilkins: Personnellement, c’est un moyen pour moi de contrôler mes envies ‘plus sauvages’. Je me sens assez bienheureux ou chanceux d’être capable d’avoir toujours été capable de prendre une caméra ou un stylo ou un crayon et de juste faire des choses. J’ai toujours été quelqu’un qui est constamment en train de faire des choses, mais j’en ai fait suffisamment pour trouver que ce n’est pas satisfaisant si ça ne s’inscrit pas dans quelque chose qui fait plus largement sens. Je pense qu’en allant en école d’art et en réfléchissant à différents médias et à mon accès aux choses, j’ai fini par comprendre que tout ça voulait dire quelque chose. Ça n’est peut-être pas la fin du monde ou ça ne veut peut-être dire quelque chose que pour moi, mais le vrai monde matériel a un effet sur moi. D’une manière étrange même si le formalisme semble être plein de règles c’est en quelque sorte libérateur. Dans Public Hearing c’était les mots qui ont tout guidé et donc en tant que cinéaste je peux fonctionner avec le peu de ressources que j’ai. C’est presque une technique de survie dans un sens.

Visions: En reconnaissant la forme, tu trouves que tu peux avancer au-delà d’elle parce que tu as accepté ses imperfections?

Wilkins: Je pense que oui et je pense que Public Hearing est presque quelque chose comme une parodie de structuralisme dans une certaine mesure. J’ai un problème avec l’idée de créer des règles seulement parce que tu en as besoin. Il y a un film qui est sorti récemment, j’ai oublié le nom, dans lequel le cinéaste a filmé seulement les mardis pendant un an. Cette règle mène visiblement à des choses intéressantes comme voir un personnage dans seulement un ‘noeud’ de sa vie, mais ensuite tu dois te demander pourquoi le restreindre seulement aux mardis quand tu pourrais filmer les mercredis aussi? À moins que tu parles de quelque, presque imperceptible différence, ça n’a pas vraiment d’importance. Inventer ce genre de règle devient problématique comme si tu choisis de faire ton film avec cinq cent bobines de 16mm et que ce sera ton film. Il y a une structure qui est créée, mais pour une chose ça a déjà été fait et je ne sais pas si ça cherche à accomplir quelque chose de plus grand. Je pense que je suis plus exigé quand le contenu détermine vraiment comment le film doit être filmé et qu’il peut seulement exprimer son essence en étant filmé de cette manière. Je pense qu’alors le résultat est souvent la chose qui fait les règles est en réalité contenue dans la pièce finale.

Si tu regardes Public Hearing, tu expérience l’audience publique et tu peux choisir quoi faire, comment tu te sens par rapport à ça, quoi faire par rapport à ça ou si tu es d’accord ou pas avec mon intervention visuelle, mais le document PDF qui est en ligne est dans le film. Même le Thin Blue Line, qui est  considéré comme le grand-père de cette ère de la reconstitution consciente de soi en documentaire, est toujours arbitraire parce que c’est reconstitué par ouï-dire (je suppose que ça marche parce que c’est sous la forme d’une procédure). Ce ne sont pas des reconstitutions parce qu’elles ne sont pas réelles. Elles sont en fait des représentations qui ont une relation intellectuelle avec quelque chose qui peut ou pas s’être passé. Public Hearing est différent parce qu’il n’a pas de relation officielle ou désignée avec l’audience publique, c’est seulement lié aux mots qui sont alors instillés dans le film. Ça devient un cercle plus serré. Pas nécessairement meilleur, juste plus serré.

Visions: Pourquoi transformer le réel à travers un médium?

Wilkins: Je pense que ça revient sur être frustré avec l’arbitraire et être sincèrement intéressé par le monde qui m’entoure et ses artefacts et particulièrement les choses auxquelles j’ai accès. Je ne suis pas un érudit et je n’ai pas d’éducation particulière qui me permette d’avoir accès aux artefacts humains à part ce sur quoi je tombe par hasard à travers internet et d’autres choses à travers d’autres mésaventures. Je pense que n’importe qui se considérant, si non comme un cinéaste documentariste, mais comme travaillant dans une tradition documentaire partage un intérêt de départ dans les autres, les vrais gens.

Visions: Est-ce que tu penses que transformer la réalité nous aide à mieux la voir?

Wilkins: Je pense que ça nous ait à voir une réalité. Je ne sais pas si Public Hearing nous aide à voir sa réalité originale. Je pense que peut-être ce que le film réussit à accomplir est que c’est à propos de beaucoup de choses différentes même si ça paraît simple de plusieurs manières. Le design sonore est vraiment minimal comme l’est la distribution des images. Je pense que ça révèle quelque chose pour moi. Les aspects de documentaire politique et de document social sont importants et méritent qu’on en parle et je pense qu’il y a quelque chose à apprendre de ça, mais pour moi c’est surtout un documentaire sur le traitement de l’information et comment on utilise le langage et comment on communique les uns avec les autres. Je pense que si quelqu’un devait venir au film en voulant vraiment apprendre quelque chose à propos de Walmart et de la situation de l’audience publique, il en tirerait quelque chose, mais ce ne serait pas concluant. Je suis sûr qu’il y a des films qui illustrent mieux ou expliquent comment fonctionnent réellement les audiences publiques. Mais il n’y a pas besoin de dire que je ne m’intéresse pas à ça. J’appelle le film une “comédie didactique” et j’ai beaucoup réfléchi sur ce que signifie pour un film enseigner. L’idée qu’un film soit didactique a une très mauvaise réputation ces jours-ci, mais je crois assez fortement que chaque film enseigne, c’est juste une question de si oui ou non il est conscient de ce qu’il enseigne et de ce qui est en effet enseigné. Quand je dis que Public Hearing enseigne je n’ai pas quelque chose à dire à tout le monde qu’ils ne savent pas, mais c’est juste inhérent dans la structure du film – tu dois apprendre son langage si tu veux ne serait-ce que commencer à le regarder. Le film doit aussi apprendre le langage de l’audience publique. Tout le monde doit essayer et comprendre comment tous les autres parlent. Je trouve que les 20 premières minutes du film sont vraiment plates, c’est presque impossible de comprendre les mots des gens et ça devient presque du charabia et très oppressant, mais ensuite ça se brise à un certain point et ça devient une série de monologues humains après ça. Je trouve que cette première partie est assurément un test et c’est habituellement dans les premières 25 minutes que les gens sortent.

Je pense en ce moment dans ce climat de documentaire hybride où tout le monde explore ce qui est et n’est pas du documentaire. Il y a toujours un discours binaire facile de c’est l’un ou l’autre ou un mélange des deux, quand en fait je pense qu’on doit examiner la racine du mot “documentaire”. Ce n’est pas nécessairement un document, mais ça vient du mot latin qui veut dire “enseigner”, c’est la racine de “document” et donc de “documentaire”. Donc ensuite qu’est-ce qu’enseigner? Ça me semble être une plus grande question. Quand tu dis que quelque chose est documentaire tu devrais demander, “est-ce que ça enseigne?” et ensuite, “comment ça enseigne?” et non pas, “est-ce que c’est de la fiction ou pas?”. Je pense que peut-être alors la chose radicale à faire est d’admettre que les modes d’enseignements qui sont communs dans le genre documentaire ont échoué ou sont inefficaces ou conduits idéologiquement et donc essayer quelque chose d’autre.

Visions: Comment la reconstitution aide-t-elle à voir ou à comprendre le monde?

Wilkins: Je pense que Public Hearing est pour sûr une reconstitution au sens très technique et je suppose que je ne suis pas intéressé par la reconstitution en un sens plus libre. Je pense que la reconstitution est très puissante, mais donc on doit aussi se méfier à tout moment. Une partie de la raison pour laquelle j’ai décidé de tourner Public Hearing est parce que je venais juste de sortir d’une école d’art et j’avais beaucoup lu à propos des reconstitutions à l’époque et je m’étais rendu compte que de nombreux artistes travaillaient avec, mais leur travail semblait toujours traiter de reconstitutions de choses qui ‘comptaient’ vraiment ou étaient ‘sensationnelles’ et étaient intéressantes en elles-mêmes, je me suis donc demandé ce que ça ferait de reconstituer quelque chose dont personne ne se souciait vraiment. La genèse du film était à la fois l’admiration pour les tactiques de reconstitution, mais aussi d’essayer de trouver un moyen de questionner ce que je ressens et qui est un petit peu décalé à propos de ça aussi. Encore une fois, dans les 20 premières minutes de Public Hearing tu n’es plus capable de comprendre ce dont ils parlent et le contenu se dissipe et les gens deviennent des objets et tu les regardes jouer.

Visions: Tu as l’air d’être intéressé par “l’archéologie” culturelle contemporaine et ses liens avec la technologie…

Wilkins: J’adore ces trucs. Je pense que c’est tellement bizarre comment cette vieillerie matérielle semblait immatérielle d’une manière si séduisante à son apogée. Une clé USB est la chose la pus incroyable jusqu’à ce qu’elle ne fonctionne plus, ça devient juste une merde. Tu te rappelles des disques Zip? Ils étaient immenses et si puissants et chers à l’époque – ils faisaient 100Mo. Mais je pense que c’est juste une chose ancestrale.

Visions: L’accélération doit être bien plus rapide maintenant toutefois.

Wilkins: Oui, elle l’est. Tu as tout à fait raison. Ensuite il y a les solutions basées sur logiciel qui essayent et font l’intermédiaire avec la vitesse, ou la ralentissent un petit peu, comme le format PDF que j’aime beaucoup. Je trouve que c’est une notion conceptuelle ou un concept tellement fascinant. Il fait toujours référence à son potentiel matériau de base qui est le papier imprimé même si les PDF sont rarement imprimés et tout l’avantage est que tu peux les regarder sur tes tablettes, les télécharger ou les envoyer. Mais c’est juste une sorte de critère fixe qui nous rappelle qu’on vit dans un monde physique. Je trouve ça très séduisant et presque rassurant: un logiciel citant un souvenir du vrai monde qui est plus fiable que les choses matérielles sur lesquelles on compte comme les clés électroniques et les disques Zip, c’est une chose intéressante pour moi.

Visions: Tu travailles aussi à garder le contenu et le format vivants en parallèle en faisant un film à partir d’un PDF.

Wilkins: Ouais, complètement. Une chose que j’aimerais absolument dire à propos de ça c’est que même si ça a été filmé en 16mm je ne peux pas déplorer le fait que je n’aurais jamais eu les moyens et que je n’ai jamais eu l’intention de l’agrandir en 35mm. J’ai toujours su dès le début qu’il faudrait au bout du compte que ce soit un film numérique et je suis content que ce soit cet étrange hybride de médias. C’est pourquoi la scène du pont autoroutier et le générique et toutes les scènes qui ne sont pas directement citées ou tirées de la transcription sont créés dans un monde purement numérique et c’est presque comme si le 16mm était embaumé et enterré dans une coquille ou un cercueil numérique ou quelque chose comme ça et qu’il se donnait des coups de tête. La seule chose que je déplore c’est que ses chances d’être montré dans un cinéma sont réduites. Ce n’est pas une question de qualité d’image, mais c’est plus l’évènement d’avoir un public qui regarde un public qui est est délibérément minime et silencieux pour que le vrai public puisse essentiellement fournir les bruitages. Quand il est projeté, c’est presque comme si l’espace du cinéma devenait  un espace de présentation expérimental.

Visions: Est-ce que tu l’as déjà projeté dans une salle de cinéma, mais sans fermer les lumières?

Wilkins: Non, c’est une bonne idée en fait. Je devrais essayer.

Visions: La gêne de la technologie semble donner un rythme à tes films. Est-ce que c’est quelque chose qui t’intéresse?

Wilkins: Absolument. C’est toujours le genre de chose qu’on essaye toujours d’élider dans la vraie vie, comme quand un microphone grince, tout le monde grimace et couvre ses oreilles et ensuite on fait comme si rien ne s’était passé. C’est tellement intéressant. Chaque fois que la technologie est améliorée, on pense que c’est tellement mieux que la chose précédente, mais il y’a toujours un petit défaut. Je n’arrive pas à me remettre du fait qu’on vit maintenant dans un monde d’écrans tactiles et tout le monde les accepte, mais ils sont si graisseux. Ils sont toujours couverts de graisse humaine. Ça ne représente pas le fait qu’on soit toujours des créatures biologiques et graisseuses. Donc maintenant on se promène partout avec ces écrans qui sont tous tachés et ont l’air affreux. Je ne sais pas pourquoi, mais je fais toujours attention à ces choses. Ou les écouteurs sont un peu dégueulasses, tu les enfonces dans tes oreilles et ensuite ils sont couverts de cérumen. C’est toujours génial quand une technologie est nouvelle, mais dès que quelque chose de plus nouveau arrive ça change.

Pedro Costa parle de certains de ses premiers films qu’il a tournés en DV et de l’idéologie et de l’ergonomie des caméras. Il parle de comment les entreprises conçoivent les caméras pour être utilisées d’une certaine manière et font ainsi la promotion d’un certain type de technique cinématographique et ainsi la création d’images et ainsi la distribution d’informations. Donc, il voulait délibérément filmer de la manière contraire à celle que ces nouvelles caméras dictaient. Ce n’est pas profondément radical, je suppose, parce que c’est en premier lieu spéculatif et aussi ce n’est pas comme si tu ne pouvais pas juste les poser sur une table ou un trépied comme il le fait. Mais c’est vraiment intéressant qu’il le reconnaisse et chaque fois qu’il y a une nouvelle particularité, il fait le contraire de ce à quoi c’est destiné. C’est ce que j’ai lu ou ce que j’ai cru comprendre d’après ce qu’il a dit, en tout cas. Donc, je pense qu’il y a quelque chose d’intéressant là-dedans. Il y a quelque chose d’intéressant dans le geste de filmer en 16mm maintenant parce que c’est légèrement masochiste et anachronique. Pourquoi je dépenserais cet argent et cette angoisse si je peux apparemment le faire d’une manière bien plus facile? Je pense que la réponse est que c’est en fait différent et on ne peut pas faire semblant et laisser une technologie effacer l’histoire d’une précédente parce qu’elle est fausse.

Visions: Le capitalisme est-il un thème récurrent dans tous tes travaux?

Wilkins: Pas toujours aussi ouvertement. Je pense que les économies et le travail et reconnaître l’existence de l’argent au lieu de l’esquiver c’est quelque chose qui m’intéresse. Je suis plus qu’heureux de parler des défis de l’argent en tant que cinéaste et comment cela affecte le genre de films que je fais plutôt que de créer un mystère autour de moi comme je pense le font beaucoup d’artistes. L’argent est une sorte de tabou et ils “font juste des travaux”. Un film que je monte en ce moment, The Republic, est essentiellement sur une micro-économie. Ça parle d’un état qui s’est créé tout seul à l’intérieur d’un État de défenseurs des libertés civiles qui rejettent les États-Unis et font affaire les uns avec les autres à travers des contrats et du troc. Les détails du maintien civique et le capital qu’il entraîne sont énormes dans ce film.

Visions: Est-ce que tu te sens vain lorsque tu fais face aux rouages des magasins de grande surface et aux rouages du capitalisme?

Wilkins: Je ne me sens pas vain. Je pense que je suis au bout du compte plus intéressé par les gens que si oui ou non cette situation politique spécifique va ou ne va pas fonctionner. Je trouve la situation dans Public Hearing ironique et je pense que beaucoup de bien peut en sortir même si le résultat politique échoue complètement. Le processus est important et le fait que ces gens soient sortis pour s’exprimer clairement en tant qu’êtres humains dans une société démocratique est très fort et est très important. J’ai grandi en allant à l’Église luthérienne et beaucoup de gens crachent sur la religion ces temps-ci et je ne suis pas religieux, mais dans un sens c’est bien. Les gens vont à l’église et que tu croies ou non à ce qui est enseigné il y a un maintien communautaire important, une chose à bas niveau où tu vas et tu vois les mêmes personnes chaque semaine. Cela me semble être au-delà de la critique de la religion. Où est-ce que tu trouves vraiment ça dans la société d’aujourd’hui? Ça mérite d’être reconnu pour ça.

Visions: Le nom de ta compagnie de production est The Automatic Moving Co. Comment ce nom est-il lié à ton travail?

Wilkins: C’est un nom qui en quelque sorte représente notre mode de travail d’une manière rigolote. Ça vient du titre d’un film fait au début des années 1900 qui s’appelle The Automatic Moving Co. C’est une animation d’objets grandeur nature – un camion de déménagement recule vers une maison, s’ouvre et le mobilier se déplace tout seul dans la maison. Quand je l’ai vu j’ai été vraiment frappé par ça et premier film qui était animé sans heurts, mais existait aussi dans le vrai monde. C’était donc la genèse du nom, mais ça représente aussi le travail que mes collaborateurs et moi avons souvent entrepris. On a dû faire beaucoup de jobs merdiques et beaucoup de travail manuel pour soutenir notre travail. J’ai été très intéressé par cet échange de travail – un jour de job merdique équivaut à une demi-journée que je peux payer pour faire mon film et l’autre moitié sert à gagner ma vie. Ainsi, le nom est aussi un jeu évident sur ce que sont les « movies » (films) et aussi sur l’idée d’une sorte de sentiment ou d’une réaction émotionnelle automatisée impliquée dans le visionnage d’un film.



Public: Pourquoi avez-vous choisi de filmer entièrement en gros plans?

Wilkins: Ce choix était très conscient. Un élément qui est devenu plus prévalent au fur et à mesure que je préparais le projet a été la nature de ces documents gouvernementaux qui sont transcrits : ils sont une documentation de tout ce qui est entendu, donc pour exister tu dois parler et les gens entrent dans l’existence chronologiquement, donc si on est la première personne à parler on devient la première personne à exister et le moule s’étend en quelque sorte. Le meilleur moyen d’illustrer cela était à travers des gros plans dans lesquels on construit lentement l’espace, au lieu de voir un plan large ou un plan d’ensemble. Ça m’a amené à penser à ce qu’il se passerait si je faisais un film uniquement avec des gros plans. Donc, dans un sens, le texte m’a dit comment filmer même si ce n’est qu’un rapport de ce qui est entendu.

Public: C’était un long processus de tournage… Est-ce que vous développiez le concept en même temps que vous filmiez ou vous avez commencé avec une idée précise?

Wilkins: Ça m’a pris sept ans pour faire le film à cause de problèmes de financements aux États-Unis (en fait, il n’y a pas d’argent pour les arts) mais les retards que ça a entraînés m’ont aidé à comprendre ce que ça devait être d’un point de vue formel. Je pense que si je l’avais fait dans les deux premières années quand je l’avais conçu, ça aurait été un film très différent. Par exemple, tout est filmé en 16mm et je n’avais pas assez d’argent pour transférer les enregistrements en vidéo pendant toute une année après avoir filmé, donc après les deux mois de tournage il a fallu un an avant que je voie ce que j’avais entre les mains. Cet exercice d’imaginer et de monter dans ma tête et d’essayer d’imaginer les erreurs qui pourraient survenir, comme si une bobine entière n’avait pas été exposée ou quelque chose comme ça, ça m’a vraiment aidé parce que dès que j’ai récupéré les enregistrements j’ai pu les monter très vite. Je pense que c’est la vraie valeur d’avoir tourné en 16mm, plus que la qualité d’image : ça te permet de prendre du recul et ça devient un exercice intellectuel. Le temps était mon ami, je pense.

Public: Pourquoi avez-vous utilisé la pellicule plutôt que la vidéo?

Wilkins: J’ai filmé en pellicule 16mm parce que le matériau de base est tellement public et contemporain et pour moi le défi était de convertir quelque chose de très actuel et banal en « cinéma ». Je voulais utiliser les moyens classiques du cinéma, comme le noir et blanc et les gros plans (on pense tout de suite à Joan of Arc de Theodore Dyer). Au moment où je faisais le film, il y avait incontestablement un mouvement vers la reconstitution dans le monde de l’art et c’est vraiment partout maintenant. J’étais très intéressé par la reconstitution en tant qu’outil, mais j’ai aussi pensé que c’était souvent utilisé d’une manière excessivement sérieuse dans le monde des artistes et c’était un défi intéressant pour moi de me mesurer à quelque chose qui ressemblait à un morceau d’ordure gouvernementale sans valeur. Le gouvernement était obligé de transcrire cette audience, mais on ne pensait pas que quelqu’un reviendrait dessus, et encore moins en ferait un film et dépenserait beaucoup d’argent dessus. Je n’avais pas un budget énorme, mais il y avait quelque chose de pervers et d’intéressant pour moi dans le fait de filmer dans un format qui était coûteux.

Public: Vous ne pouviez acheter aucun des matériaux dans un Walmart…

Wilkins: Tu ne pouvais pas. À part les piles. Je pense en fait que j’ai eu a acheter des piles pour l’enregistreur à Walmart à un moment donné.

Public: Qu’est-ce qui est venu en premier, l’idée formelle ou le matériau de base?

Wilkins: J’ai d’abord trouvé le matériau et j’ai ensuite décidé que ça pourrait être un film. J’étais très intéressé par les PDF à cette époque-là. J’ai beaucoup pensé à ça récemment, mais la seule manière par laquelle je n’aurais jamais pu devenir un cinéaste c’est parce que je suis un enfant de l’ère Internet. Je suis autodidacte et j’apprends tout ce que je sais sur les films via Internet et le matériau de base de la plupart de mes films vient de l’Internet. Je n’étais pas ouvertement à la recherche d’un film, mais j’étais intéressé par le fait de trouver ce genre de ready-made. Ils transcrivent l’audience, ils l’impriment, c’est notarié puis c’est scanné et téléchargé en PDF, et ensuite je peux imprimer le PDF dans la forme exacte qu’il a été entré puis en le reliant d’une certaine manière je choisi d’en faire un scénario au lieu d’un document gouvernemental. C’était une chose vraiment fascinante pour moi. J’ai trouvé d’autres transitions à ce moment-là, j’étais très intéressé par les sites web de mairies, mais la plupart n’avaient pas le meta-récit subtil sur le processus que j’ai trouvé dans ce qui est devenu le scénario de Public Hearing.

Public: Est-ce que vous êtes allé dans la ville où ça se passe, ou avez-vous essayé de savoir ce qu’il s’est passé là-bas?

Wilkins: Je suis intéressé par ce qu’il s’est passé maintenant, mais je ne l’étais pas quand j’ai fait le film. J’ai délibérément évité de rechercher les gens quand j’ai fait le film. J’ai fait l’opposé, et j’espère que le générique rend ça clair, qu’aucun des acteurs n’est nommé comme « jouant » les vraies gens. Ce sont juste des acteurs ou des interprètes, ils interprètent purement des mots qui nous appartiennent à tous (du moins aux citoyens des États-Unis). Nous avons un droit sur ce matériau. Donc d’une certaine manière je suis divorcé du sujet, mais j’ai découvert récemment que le Walmart était construit. J’ai eu récemment une projection à Union Docs à Brooklyn et les programmateurs ont essayé de contacter les vraies personnes et on leur a envoyé des lettres et une copie du film à la bibliothèque municipale, on a contacté le superviseur de la ville, mais bizarrement personne n’a répondu. Silence radio total.

Public: Avez-vous montré votre film là-bas?

Wilkins: Je ne suis pas encore allé là-bas, mais j’y pense. Je pourrais y aller avec un projecteur et une camionnette ou quelque chose comme ça. Je ne sais pas quelle est l’affaire cependant, peut-être qu’ils sont résignés ou qu’ils trouvent ça trop loin de leurs vies quotidiennes ou quoi. Je devrais dire que j’ai eu une réponse d’un type, il est professeur d’études franciscaines à l’Université de St. Bonaventure. Il a répondu de manière favorable et a demandé un DVD et il a dit qu’il ferait une projection avec ses amis puis plus de nouvelles. Il a probablement pas aimé le film.

Public: Pourquoi avez-vous choisi cette histoire particulière dans cette ville avec ce Walmart?

Wilkins: Plus que toutes les autres transcriptions que j’ai trouvées, celle-ci contient un narratif sur le processus d’une audience publique. Pour moi c’est d’une certaine manière un film politique – c’est à propos de Walmart et c’est à propos de la mondialisation, mais au bout du compte c’est à propos de l’intervention publique pour moi. Sur l’apprentissage de comment intervenir. Comme vous avez pu le voir, les modérateurs sont toujours en train de dire aux gens ce qu’ils doivent faire, si oui ou non ils sont en train de faire une entorse au règlement et j’espère que ça se reflète sur le public de cinéma qui est en train de regarder. C’est une discussion sur le protocole et le processus, mais avec une poussée narrative très subtile. C’est vraiment ressorti pour moi dans cette transcription. Aussi, j’ai grandi dans le Maine quand j’étais adolescent et il y avait cette même question – un Walmart qui avait été ouvert pendant dix ans qui avait fermé et avait été remplacé par un autre de l’autre côté de la rue- une situation absurde et superflue que j’avais expérimentée.

Public: Autre chose que vous aimeriez ajouter?

Wilkins: Merci d’être venus et merci d’avoir projeté le film.


AUDIENCE: Why did you choose to shoot in close-ups?

Wilkins: The choice was a very conscious one. An element that became more prevalent as I prepared the project was the nature of these government documents that are transcribed: they’re a document of everything that’s heard, so in order to exist you have to speak and people come into existence chronologically, so if you’re the first person to speak you’re the first person to exist and so on and the cast kind of expands out. The best way to illustrate that was through close-ups where you build out the space slowly instead of seeing something like a wide, establishing shot. It led me to thinking about what would happen if I made a movie that was all close-ups. So, in a sense, the text told me how to shoot even though it is only a record of what is heard.

A: It was a long shooting process… Were you developing the concept while you were shooting or did you begin with a clear idea?

W: It took me seven years to make the film due to financing issues in the States (basically there is no money for the arts) but the delays that that entailed helped me to figure out what it needed to be from a formal perspective. I think if I had made it in the first two years that I’d conceived it, it would have been a very different movie. For instance it’s all shot on 16mm and I didn’t have enough money to transfer the footage to video for a year after I shot so after the two-month production a year passed before I knew what I’d shot. That exercise in imagining and editing in my mind over and over and trying to account for any errors that may come up, like if a whole roll didn’t expose or something, that really helped me because once I got the footage back I was able to edit it super fast. I think that’s the weird value, more than the image quality, of shooting 16mm: that it allows you to distance yourself and it becomes an intellectual exercise or something. Time was my friend, I think.

A: Why did you use film instead of video?

W: I shot on 16mm film because the source material is so public and contemporary and to me the challenge was converting something that is super now and banal into ‘cinema’. I wanted to use the classic devices of cinema like black and white and close-ups (like Theodore Dyer’s Joan of Arc). At the time I was making the movie there was definitely a move towards reenactment that was peaking in the art world, it’s kind of blown up now. I was really interested in reenactment as a tool but I also thought that it was used in a way that was overly serious in the art world and it was an interesting challenge for me to take on something that seemed like a worthless piece of governmental trash. They were obligated to transcribe this hearing but they didn’t think that anybody would come back to it, let alone make a movie of it and spend a lot of money on it. I didn’t have a huge budget but there was something perverse and interesting to me in shooting on a format that was expensive.

A: You couldn’t buy any of the materials at a Walmart…

W: You couldn’t. Except the batteries. I think I actually had to go buy batteries for the sound recorder at Walmart at some point.

A: What came first, the formal idea or the source material?

W: I found the material first and then decided that it could be a film. I was really interested in PDF’s at the time. I’ve thought about this a lot lately but the only way I could ever have become a filmmaker is because I’m a child of the Internet age. I’m an autodidact and I teach myself everything I know about film via the Internet and the source material for most of my films comes from the Internet. I wasn’t explicitly looking for a film but I was interested at the time in finding these kind of readymades. They transcribe the hearing, they print it, it’s notarised then it’s scanned and uploaded as a PDF then I can print that PDF out in the exact form it was inputted and then by binding it in a certain way I choose for it to be a screenplay instead of a government document. That was really a fascinating thing for me. I found other transcripts at the time, I was really interested in town hall websites but most of them didn’t have the subtle meta narrative about process that I found in what became the script for Public Hearing.

A: Have you ever been to the town where it occurred or tried to find out what happened there?

W: I am interested in what happened now but I wasn’t when I made the movie. I purposely avoided researching the people when I made the movie. I made the argument, and I hope the credits make it clear, that none of the actors are credited as ‘playing’ the people. They’re just actors or performers, they’re purely performing words that belong to all of us, or at least to the citizens of the U.S. We have a right to this material. So in a weird way I’m divorced from the subject matter but recently I did find out that the Walmart was built. I recently had a screening at Union Docs in Brooklyn and the programmers tried to reach out to the real people and we sent letters to them and a copy of the film to the town library, we contacted the town supervisor but weirdly no one responded at all. Total radio silence.

A: Have you shown your film over there?

W: I haven’t yet gone out there but I’m thinking about it. I could go with a projector and van or something. I don’t know what the deal is though, maybe they’re resigned or they find it too distanced from their day-to-day lives or something. I should say I did get a response from one guy, he is a professor of Franciscan studies at St. Bonaventure University. He responded favourably and asked for a DVD and he said he’d have a screening party with his friends and then I heard nothing. He probably didn’t like it.

A: Why did you choose this particular story in this town with this Walmart?

W: This, more so than any other transcript that I found, is about process. To me it’s a political film in ways – it’s about Walmart and it’s about globalisation but it’s ultimately about engagement for me. About learning how to engage. As you saw, the moderators are always telling people what to do, whether or not they’re breaking the rules and I hope that reflects onto the audience of the cinema that’s watching. It’s a discussion about protocol and process but with a very subtle narrative push. That really stood out to me in this transcript. Also, I grew up in Maine as a teenager and there was this very issue – a Walmart that was open for ten years which closed down and was replaced by another one across the street – an absurd and redundant situation that I had experienced.

A: Anything else you’d like to add?

W: Thanks for coming and thanks for screening the film.