Quand | When

14.04.2014 | 19h00-21h00

| Where

La Cinémathèque Québécoise
335, boul. De Maisonneuve Est, Montréal [QC]

Média | Media

35mm | 16mm | performance
En présence des cinéastes.

Billets | Tickets

Gratuit.

Avec | With

“Ojoboca provide a glimpse into our collective unconscious with their films and expanded cinema performances.” – Andrew Kim

Anja Dornieden et Juan David González Monroy sont des cinéastes qui vivent et travaillent à Berlin. Ils travaillent ensemble sous le surnom de OJOBOCA depuis 2010. Ensemble, ils sont les fondateurs de « Horrorism », une méthode cinématographique pour la transformation intérieure et extérieure.

OJOBOCA

Anja Dornieden et Juan David González Monroy sont des cinéastes qui vivent et travaillent à Berlin. Ils travaillent ensemble sous le surnom de OJOBOCA depuis 2010. Ensemble, ils sont les fondateurs de « Horrorism », une méthode cinématographique pour la transformation intérieure et extérieure. Leur travail englobe des films, des performances, des installations et des ateliers. Ils ont présenté leurs oeuvres à l’échelle internationale dans des lieux variés devant divers publics. Depuis 2010, ils sont membres du laboratoire autogéré. [LaborBerlin]

Anja Dornieden and Juan David González Monroy are filmmakers living and working in Berlin. Since 2010 they have been working together under the moniker OJOBOCA. Together they are the founders of Horrorism, a simulated method for inner and outer transformation. Their work encompasses films, performances, installations and workshops. They have presented their work internationally in a variety of venues to a variety of audiences. Since 2010 they are members of the artist-run film lab. [LaborBerlin]

PROGRAMME

HORRORISM FOR BEGINNERS

19h00 | 74 min

16mm | sound | 7 min | black & white | 2012

In early 20th century Vienna Robert Musil invited Sigmund Freud to partake in, what he called, “a very special séance”. Seated at the table Musil revealed that they were going to summon the ghost of Franz Anton Mesmer, discoverer of animal magnetism and forefather of hypnosis. Musil told Freud about a series of dreams he had which involved a talking flea. Musil, who had secretly become a follower of the imaginationist school of animal magnetism wanted to question Mesmer as to the meaning of these dreams, in which said flea foretold of impending catastrophes all over Europe. It is said that Mesmer obligingly appeared and spoke in a repetitive and oblique manner. Mesmer’s words were transcribed by Freud in several scraps of paper and hidden separately in a series of objects that, owing to the vicissitudes of history, would end up in the collections of three Viennese museums. Legend has it that he who could piece together the text would find instructions for the assembly of a film.

We visited these museums and, unable to break away the objects from their glass prisons, have made an attempt to reconstruct the film, hoping that the magnetic force inside the objects would transfer to the film’s silver halide crystals, therefore allowing us to make sense of the single written testimony left over from the séance. In her diary, as the lone entry for that date, Eugenie Schwarzwald, the only other known participant, wrote: “A distinguished flea hypnotizes the ghost of a distinguished man.”

16mm & Super8 on 35mm | 47 min | colour | 2013

In the summer of 2009, a new theme park was inaugurated in China. It was called “The Kingdom of the Dwarves”. From all over China recruits were brought in to live in the park and entertain its visitors. There were only two stipulated requirements for employment: the performers had to be between 18 and 40 years old and be shorter than 130 cm. Twice a day they take the stage singing and dancing for the paying crowd.

“A flea’s skin would be too big for you” was an epigram used by the Romans to address a dwarf, at the period of the decadence.

3 x 16mm performance | 20 min | 2013

Now you can protect precious lives with this blast resistant home installed permanently inside your body. Here is a home with all the advantages of any concrete home plus protection from the outer agents of disorder, imbalance and instability.

You know no disorder can be cured without being brought to a crisis. Together with the action of the dream fluid, we will create a representation of the crisis that will dissolve the obstructions that prevent proper circulation and re-establish harmony and equilibrium in every part of your inner home.

ARTIST INTERVIEW

ENTREVUE FR

Visions: Quels thèmes vous intéressent dans vos réalisations?

Juan: On est beaucoup intéressés par les espaces ou les environnements idéalisés, et comment ils sont insufflés d’un certain récit. Pour nous, les espaces et les gens avec qui on a eu affaire ont amené un jeu entre ce que sont les supposés faits et quels genres de récits sont propagés. C’est intéressant pour nous en termes d’idée de documentaire parce qu’il y a une idée préconçue qui traite d’une sorte de ‘fait’.

Visions: Est-ce que c’est quelque chose auquel vous êtes arrivés individuellement en tant que cinéastes avant de commencer à travailler ensemble?

Juan: Je pense que c’est juste arrivé, non?
Anja: Oui. Je pense que c’est juste arrivé et on a vu le thème émerger au fur et à mesure qu’on faisait plus de films et qu’on les montrait ensemble. Alors on a eu un sentiment de notre vision. Aussi, quand tu commences à écrire dessus pour des subventions et que tu dois justifier où tu vas et ce que tu fais, ça le clarifie.Je pense que pour nous, on ne faisait que suivre ce qui nous intéressait et on le voyait pas de tout comme étant connecté, mais je pense que ça a changé au fil du temps.
Juan: On pensait qu’on faisait des films vraiment différents. Chaque film est vraiment différent des autres, mais au final ils ont un fil conducteur. Même quand ils sont basés sur un récit qu’on a créé, ils ont toujours ce jeu entre ce qui peut être observé objectivement (comme un parc d’attractions ou un musée) et ce que l’espace essaye de nous dire  –  donc il y a un récit construit dans cet espace pour qu’on le comprenne comme un visiteur ou comme une personne de l’intérieur de cet espace. C’est ce que l’on trouve intéressant – comment ces deux choses se rencontrent et comment on se met en relation avec un lieu selon le récit qu’il projette ou des gens là-bas ou de toi-même, parce que tu as toi-même tes propres histoires que tu apportes dans chaque environnement.

Visions: Qu’est-ce qui vous attire dans ce qui peut être perçu comme ces ‘idéaux tordus’?

Juan: Je ne crois pas que notre attirance pour ça soit délibérée. Je pense que c’est une réaction à certaines choses. On entend parler de certaines personnes ou activités ou espaces et on a une réaction, souvent une réaction exagérée, face à ça et le fait qu’on réagit ainsi est une chose très intéressante. C’est généralement des des sujets qui sont en dehors de la norme qui peuvent éclairer ce qu’on croit être la normalité. Généralement le très normal est insufflé d’un récit, mais c’est beaucoup plus caché, donc certains de ces espaces que l’on a observés nous ont permis d’observer ces choses, car elles ressortent plus. Tu réalises que tu essayes d’utiliser ça pour parler des récits qui sont partout.

Visions: Est-ce que cette exploration est pourquoi vous aimez faire des films?

Juan: Je pense que la raison pour laquelle on fait des films est juste une question d’aimer les films. Je ne pense pas qu’il y ait un gros “pourquoi” derrière ça.

Visions: Ça ressemble pourtant à une manière de regarder le monde pour vous…

Juan: Ça arrive par après, je pense. Tu commences d’abord par faire les films et ensuite tu commences à réaliser à quoi ça peut bien servir.
Anja: C’est aussi pour se renseigner sur le monde. Quand tu as choisi un sujet, c’est un moyen de mieux le comprendre, de découvrir ce qu’il se passe, d’apprendre à connaître les gens, d’aller à des endroits et d’interagir avec eux.
Juan: Dès le départ c’st aussi la curiosité – “Qu’est-ce que c’est ça? Comment ça fonctionne en fait? Qui sont les gens là? Quelles sont leurs relations les uns aux autres?”. Donc, c’est probablement la première inspiration et c’est pourquoi une partie de notre travail est d’observer les choses dans le monde. On est curieux à propos de certaines choses et on veut les comprendre puis on voit qu’elles finissent par être reliées entre elles et c’est probablement juste parce qu’on a des intérêts particuliers et il y a des choses particulières qui nous attirent.

Visions: Qu’est-ce qu’il se passe dans le processus de transformation de cet intérêt en film qui sera ensuite présenté à d’autres personnes?

Juan: On essaye de communiquer notre expérience sur quelque soit la chose que l’on a fait. Si c’est d’aller dans un endroit comme le parc en Chine (A flea’s skin…), c’est sur le fait d’être là-bas pendant longtemps chaque jour, de l’ouverture à la fermeture, et d’avoir une expérience très particulière et ensuite on essaye de trouver un moyen de communiquer cette expérience avec ces images que l’on a saisi. C’est probablement la même chose avec les autres films. Pour notre performance (A home inside) on a d’abord vu les images et eut une expérience pendant qu’on les regardait. On voulait d’une certaine manière partager l’expérience qu’on a eue pendant qu’on regardait ces images, donc de là on cherche pour le faire de manière formelle.
Anja: Je suppose que ça arrive aussi plus tard, aussi, parce que quand tu filmes et qu’ensuite tu rentres chez toi avec cet enregistrement tu essayes d’imaginer comment transformer cette expérience et de comprendre ce que tu vas essayer de dire avec les images.
Juan: C’est comme une traduction. Tu essayes de traduire cette expérience en quelque chose qui peut d’une manière ou d’une autre être communiquée. C’est une des choses auxquelles nous nous intéressons parce que le problème de traduction est aussi un problème de sens et de définition. Donc, si on est face à des espaces qui ont des définitions contradictoires, les films essayent alors de capturer toute cette complexité. Ils essayent de jouer avec ces différents éléments et de les faire se confronter les uns aux autres. Par exemple, on fait beaucoup de choses avec du texte ou de la voix off et on les utilise dans une manière dont ils fonctionnent ensemble ou contre l’image.

Visions: Voyez-vous le cinéma comme un miroir, une fenêtre ou quelque chose d’autre?

Anja: Je pense que c’est un point de vue sur quelque chose. Une perspective parmi d’autres. Par exemple, A flea’s skin…, tu pourrais aller dans ce parc et avoir une expérience complètement différente de nous et tu ferais un film très différent. Je pense qu’on n’essaye pas de refléter le monde, mais plutôt de traduire notre expérience et comment on le voit.
Juan: C’est pourquoi on utilise beaucoup de fiction. On ne pense pas que les films ne sont d’aucune manière une fenêtre ou une réflexion ou qu’ils aspirent à une vérité objective. Dans la manière dont nos films sont faits et comment nous les construisons ils utilisent différentes stratégies pour complexifier leur sens. Il n’y a pas d’attitude de dire, “Voilà ce que c’est et vous devez le comprendre de cette manière”. Ce n’est absolument pas ce qu’on veut faire. Avec un peu de chance, on voit à travers les films qu’ils essayent de faire quelque chose d’autre et pas de dire comment les choses sont – ou si c’est le cas c’est ironique.

Visions: Comment le cinéma peut-il être un moyen de comprendre le monde?

Juan: Je pense que pour nous ça peut être un moyen de comprendre le monde…
Anja: Pour nous, le processus de tournage est souvent le plus intéressant. Tu apprends à connaître les gens et tu voyages beaucoup, tu apprends beaucoup de choses, mais je ne sais pas à quel point on réussit à traduire ça.
Juan: C’est le processus – essayer de traduire cette expérience ou connaissance. En fait je ne sais pas si c’est de la connaissance, c’est plus comme essayer de communiquer, point. Si la société elle-même est essentiellement un problème de communication, c’est une question de communication et c’est ce qu’on essaye d’observer. Comment communique-t-on certaines choses? Certaines choses ne peuvent être complètement communiquées par des mots, mais pas non plus par des images. Pour nous, les films font quelque chose en rassemblant différents éléments pour communiquer quelque chose et ils ont leur propre langage. Le problème est alors comment un public comprend le film, mais c’est trop difficile à savoir pour nous.
Anja: Je suppose que c’est chaque fois différent. Les gens voient toujours différentes choses dans les images.
Juan: Notre expérience du film sur l’écran est une chose complètement différente de n’importe qui d’autre qui va le regarder. C’est assez bizarre, mais dans un sens on est aussi coupés de notre propre processus de traduction. Une fois que c’est fini, ce qu’on essaye de communiquer est aussi isolé de nous et existe indépendamment, et les gens peuvent essayer de l’absorber d’une certaine manière, mais c’est très difficile de savoir exactement comment cela se produit.
Anja: Très probablement les émotions passent, mais les gens lisent les choses de tellement de manières que tu peux donner une émotion particulière, mais tu ne peux pas la confiner à une seule lecture.

Visions: Pourriez-vous nous parler un peu plus du genre de l’ “horrorism” que vous attribuez à votre travail?

Juan: Et bien, c’est en quelque sorte ce dont on parle. C’est dans la manière dont nos films essayent de fonctionner, l’expérience qu’ils créent. Ça a à voir avec les problèmes de définitions. C’est comment quelque chose peut être perçu ou communiqué. Pour nous c’est de penser à des choses qui sont idéalisées ou de cet idéalisme qui vient toujours d’une position de désir. Un groupe de personnes veut que quelque chose soit d’une certaine manière, par exemple un pays ou un parc ou un espace ou même leur propre communauté: “Nous croyons que nous sommes ça parce que c’est ce que nous voulons être”. Dans beaucoup de cas, si tu vas dans ces endroits en tant qu’étranger, tu risques de voir quelque chose de différent de ce qu’ils pensent être, tu risques d’y voir des aspects contradictoires. Ensuite comment est-ce que tu transmets ces contradictions, ces récits se battant les uns contre les autres? Pour nous l’ “horreur” est dans ce fossé entre le désir et la réalité. Donc c’est comment traiter de la chose en elle-même, comment tu te lies à elle? Les films essayent de travailler avec ça, aussi, ils essayent de communiquer quelque chose qui ne peut être correctement dit. On a une certaine intention lorsqu’on fait le film, mais on n’a pas de message parce que quand tu définis exactement un message, il ne fait que s’esquiver et devient autre chose. L’idée est en quelque sorte d’accepter ce fossé et l’horreur qui existe et d’essayer de s’en servir de quelque façon. Je ne sais pas si ça a du sens?

Visions: Certains de vos films pourraient tomber dans le genre de l’horreur au vu de leur esthétique et de leur sujet, par exemple The HandEye

Juan: Ce n’est pas vraiment directement lié à l’idée des films d’horreur, c’est plus le fait que le désir ou le besoin vienne de la peur. Tu veux que quelque chose soit d’une certaine manière parce que tu as peur de ce qui pourrait se passer si c’est autrement. Ça passe dans tout. Dans ce film, c’est de cela que nous parlons – ces espaces qui viennent d’une obsession avec la mort et ce qu’elle ‘devrait’ être. Mais la mort est inconnaissable dans son essence et il y a beaucoup de manières différentes d’essayer de la comprendre comme lui créer des espaces comme ces musées de la mort – ce genre de chose est ce que nous trouvons intéressant. C’est un peu curieux, mais on le fait tous – on a besoin de comprendre les choses et la mort est une des plus grandes. Le film joue en quelque sorte avec combien on a besoin de définir cette chose. À Vienne par exemple, on l’a trouvé être définie d’une manière très particulière en termes de contrôle ou de domination, mais quand tu meurs c’est une perte de contrôle totale. Alors, tu crées ces espaces pour regagner un peu de contrôle sur les choses inconnaissables. Ce sont les peurs qui sont à la base de la création de ces récits pour nous. Puis la performance de A Home Inside est à propos des peurs derrière la création des espaces idéalisés et des objets qu’on désire avoir.

Visions: Votre esthétique donne souvent l’impression de choses venant “d’au-delà”. Est-ce que c’est lié à essayer d’exprimer l’horreur du fossé?

Anja: Oui, comme en utilisant une voix-off dans The Handeye. Dans ce cas on voulait que le film parle directement au public, pour qu’il communique avec eux.
Juan: Ce qui est drôle c’est que la chose qui communique avec toi ne sait pas ce qu’elle est en train de dire, c’est une voix mécanique. L’inconnu et ce qui pourrait ou ne pourrait pas être au-delà est aussi un récit qui est créé dans l’idée qu’il y a quelque chose quelque part qui contrôle tout. En ce sens, ça fait partie de notre intérêt, mais ce n’est pas quelque chose qu’on essaye de définir exactement ou de dire que cette voix vienne d’un endroit particulier ou représente une culture particulière.

Visions: Mais est-ce que vous avez l’impression que cette voix n’est “pas d’ici”?

Juan: Ouais, mais c’est aussi une interprétation de cette voix. Elle a suffisamment d’étrangeté en elle pour créer cette lecture, mais on ne voulait pas lui donner un sens spécifique. C’est un petit espace, ouvert, dans le film qui te laisse la possibilité de l’interpréter comme tu veux. Il n’y a pas d’indication spécifique de notre part sur ce qu’elle signifie. C’est exactement le genre de choses que l’on essaye de faire. On essaye de trouver une façon de fonctionner sans faire ça. Même si un film peut essayer de te dire quelque chose avec autorité, il y a toujours un élément qui surgit et dit, “En fait, peut-être pas”.

Visions: Vous utilisez souvent du discours direct et des rythmes apaisants. Est-ce qu’il y a un parallèle intentionnel entre vos films et l’hypnose?

Anja: Incontestablement. The HandEye était directement dans ce sujet parce que ça nous intéresse et on travaille à vrai dire sur un projet plus long sur l’hypnose.
Juan: Je pense qu’on s’intéressait à l’hypnose parce que l’idée du soi ou du “moi” était, en partie, construite à travers certaines découvertes par l’hypnose. Quand on a fait The HandEye, et on a observé cette culture de la mort à Vienne c’était aussi lié à la culture du concept du soi qui a aussi été construit là-bas. C’est pourquoi nous avons écrit à propos de Freud, car il a fait de nombreuses recherches sur l’hypnose, et ce qui a fini par devenir sa méthode de psychanalyse était basé sur des découvertes faites à travers l’hypnose. Aussi, l’hypnose en elle-même est intimement liée à l’expérience de cinéma.
Anja: Un film peut hypnotiser. Cette idée et ce parallèle ont existé pendant longtemps.
Juan: L’idée qu’un film peut te mettre en transe. Ce n’est pas qu’il peut réellement le faire, mais il y a un parallèle dans l’interprétation du mécanisme du film. La lumière vive qui capture ton attention. Donc, c’est aussi dans notre travail. On s’intéresse à ça et aussi à l’idée de construction du soi, particulièrement en Occident. L’hypnose était une grosse partie de ça.

Visions: Le cinéma fonctionne souvent dans deux sens: soit les films semblent aller à l’intérieur de toi ou ils t’absorbent à l’intérieur d’eux. Comment sentez-vous que votre travail fonctionne selon ces manières?

Juan: Je pense que c’est la réaction que les films peuvent susciter quand ils fonctionnent et que cela marche à un niveau très élémentaire. Ce n’est probablement pas si différent des films hollywoodiens, mais ils s’arrêtent seulement à l’effet. C’est aussi probablement nuisible pour les films s’ils n’ont pas d’effet – comme une sorte de poursuite d’intelligence intellectuelle – si ça fait seulement ça, je ne sais pas si c’est suffisant. Dans un sens il doit essayer de travailler sur différents aspects du soi. Il doit venir à toi dans un sens, ce qui est la raison pour laquelle on a fait des choses dans le film où il s’adresse à toi directement. Cela fait la satire de l’idée que le film a ses besoins propres qu’il veut que tu accomplisses et dont tu fasses partie. Le film essaye d’établir une relation avec toi et essaye peut-être de te consommer en tant que spectateur. Traditionnellement on voit le spectateur comme étant le consommateur, mais de bien des manières le film ou produit te consomme aussi et il y a une communion bizarre qui se produit.

Visions: Beaucoup de vos titres mélangent des parties du corps, comme The HandEye et Ojoboca (MainOeil et OeilBouche)…

Anja: Quand on a commencé à travailler ensemble on cherchait un terme sous lequel on pouvait travailler comme une seule personne et on est tombés sur “ojoboca” qui est un terme pour une caméra.
Juan: C’est en quelque sorte lié à l’idée qu’elle est une machine de consommation. C’est un oeil, mais il prend du monde, il prend des images. C’est un peu comme un organisme ou un appendice. Tu l’utilises comme quelque chose qui prend des choses. The HandEye est arrivé parce qu’on pensait à travailler avec de la pellicule et comment elle fonctionne et comment les résultats à la fin, et particulièrement si tu fais un traitement manuel et que tu travailles avec le matériau. Comment tu le touches avec tes mains physiquement, vraiment, affecte le produit final. Donc quand tu utilises la pellicule de cette manière, tes mains deviennent une paire d’yeux supplémentaire. Il y a une relation différente entre les mains et les yeux. La relation entre le toucher et les éléments visuels.

Visions: Comment c’est de toucher et de travailler avec la pellicule et de présenter ce qui a été entre vos mains?

Anja: On aime le processus “fait main”. C’est facile de s’y lier. Tu as une notion du temps très différente parce que tu sais combien tu as filmé et tu l’as dans les mains. Si tu y fais quelque chose tu te lies au matériau différemment que si c’est capturé en vidéo. Pour nous le processus est parfois très stimulant, mais c’est quelque chose de bien parce que ça te pousse vraiment à être précis.
Juan: Aussi, tu as un affect sur le matériau et le matériau répond, ce qui ne nous arrive pas avec d’autres choses. C’est très malléable et tu peux faire beaucoup de choses avec, mais il répond de beaucoup de manières différentes et parfois c’est bien et parfois tu n’aimes pas, mais des heureux accidents arrivent. Ces heureux accidents arrivent parce que le matériau te répond – tu avais une intention que tu essayais de lui imposer et une partie de ça passe et une partie est résisté par le matériau. Il ne veut pas faire une chose, il veut en faire une autre. Quand tu travailles beaucoup avec de la pellicule tu réalises que parfois tu dois laisser le matériau faire ce qu’il veut faire, tu dois le laisser avoir ses propres intentions. Encore une fois, c’est un processus de communication entre toi et le matériau parce que tu essayes de comprendre quoi faire ensemble. Pour nous, avec d’autres médiums comme la vidéo c’est tellement plus dompté par ta propre volonté. Si tu as la connaissance des logiciels, ça fera exactement ce que tu veux. Il y a beaucoup de personnes qui travaillent en vidéo et qui font des choses intéressantes parce qu’ils trouvent un moyen de laisser la vidéo faire ce qu’elle veut faire et ils ont une bonne communication avec le matériau et c’est intéressant. Pour nous, jusqu’à maintenant, c’est toujours arrivé de manière intéressante avec la pellicule et on a développé une relation avec le matériau.
Anja: Il y a aussi beaucoup de choses que l’on peut explorer. Avec chaque projet on essaye d’aller dans différentes dimensions comme les différents traitements techniques ou d’autres choses comme ça. Il y a tellement de choses que tu peux faire.
Juan: Il y a beaucoup de chemins différents que tu peux prendre. Le monde numérique a ses avantages et a beaucoup de sens dans notre flux de travail pour certaines choses, mais aussi une fois que quelque chose est sur un ordinateur c’est une version bizarre d’elle-même. Tu regardes, peu importe ce que tu as sur ton écran et tu penses que c’est ce que le film est, mais nous devons être très conscients que quoique nous fassions sur l’ordinateur n’est pas ce que le vrai film sera, c’est une approximation. Encore une fois c’est une traduction ou une version de lui-même et tu as affaire à une chose qui n’est pas vraiment ce qu’elle est. Ça peut t’aider à t’organiser, mais on revient toujours au film pour voir ce que la chose est vraiment.

Visions: Quelle partie du processus de réalisation vous transporte le plus?

Anja: Je pense le tournage surtout. Faire le film, pendant que tu le filmes. Travailler avec la pellicule entre les mains est une partie amusante aussi.
Juan: Le montage aussi, et d’essayer de trouver le moment ou la performance dans la matière brute. Tu es dans une fouille et tu penses que tu as trouvé quelque chose, et comme on l’a dit plus tôt, tu essayes de communiquer quelque chose et tu essayes de trouver les mots, les noms, les verbes, la ponctuation de ce que tu essayes de dire. C’est une partie intéressante.
Anja: Et tu le sens tout de suite si quelque chose fonctionne. Tu le sais.
Juan: Souvent quand on fait quelque chose, ça va nous indiquer la direction qu’on peut suivre plus tard. Tu trouves continuellement des choses.

Visions: En tant que cinéastes, vers quoi travaillez-vous?

Anja: On essaye toujours de faire des choses différentes avec le matériau et je pense qu’on a seulement effleuré la surface en termes de ce que tu peux faire avec la pellicule. Pour nous, c’est vraiment intéressant d’essayer d’incorporer une nouvelle technique dans chaque nouveau projet. À notre retour à Berlin on veut expérimenter avec des émulsions ‘faites à la main’ et faire nos propres pellicules. Il y a tellement de choses que tu peux faire avec la pellicule et on essaye de voir ce qui marche et ce qui correspond et d’en apprendre plus sur tout le processus.
Juan: Ouais, tu apprends des choses et au mieux tu l’utilises, au mieux tu communiques avec le matériau et il communique mieux avec toi, et ce qui en ressort au final c’est un processus de créer quelque chose de plus précieux. Mais tu n’as jamais le sentiment que tu en as fini avec ce processus, tu fais juste de nouvelles parties tout le temps à ajouter à cette grosse chose continue qui est ton travail.
Anja: Avec chaque film on a fait tellement d’erreurs et apprendre de ces erreurs est une manière de découvrir de nouvelles choses.
Juan: Ou tu peux juste les refaire à nouveau.

INTERVIEW EN

VISIONS: What themes interest you in your filmmaking?

Juan: We’re interested a lot by idealised spaces or idealised environments and how they’re infused by a certain narrative. For us, the spaces and the people that we’ve dealt with bring about a play between what the supposed facts are that can be observed and what sort of narratives are being travelled through. That’s interesting to us in terms of the idea of documentary since there’s a preconception that it’s dealing with some sort of ‘fact’.

VISIONS: Is that something that you came at individually as filmmakers before you started working together?

J: I think it just happened, right?

Anja: Yeah. I think it just happened and we saw the theme emerge more as we made more films and screened them together. Then we got a sense of our vision. Also, when you start writing about it for grants and you have to justify where you’re going and what you’re doing, that clarifies it. I think for us we were simply following what we were interested in and didn’t see it as all being that connected in the beginning but I think that changed over time.
J: Yeah. We thought we were making really different films. Each film is very different from the other but in the end they have something of a through-line. Even when they’re much more based on a narrative that we’ve created they always have this play between what can be objectively observed (like a theme park or a museum) and what the space is trying to tell you – so there’s a narrative built into this space for you to understand it as a visitor or a person within it. That’s what we found interesting – how those two things meet and how you relate to a space depending on the narrative that’s coming from the space or the people there and from yourself because you yourself have your own things you bring to each environment.

VISIONS: What appeals to you in what can be perceived as these ‘twisted ideals’?

J: I don’t think our attraction to it is on purpose. I think it’s a reaction to certain things. We hear about certain people or activities or spaces and we have a reaction, or over-reaction, to them and that’s usually a very interesting thing. It’s usually things that are out of the norm that can illuminate what we believe normal is. Usually the very normal is infused with a narrative but it’s much more hidden, so some of these places we’ve looked at have allowed us to look at that stuff since they pop out more. You realise that you’re trying to use that to talk about these narratives that are under everything.

VISIONS: Does that address why you like to make films?

J: I think why we make films is just a matter of liking films. I don’t think there’s a big “why” under it.

VISIONS: It does seem to be a way to look at the world for you…

J: That happens later I think. First you start making the films and then you start to realise it.
A: It’s also about finding out about things. When you have a topic, it’s a way for you to understand it better, to figure out what happens, to get to know people, to go to places and interact with them.
J: From the beginning it is also the curiosity of thinking, “What is that? How does it actually function? Who are the people there? How are they relating to each other?”. So that’s probably the first inspiration and that’s why a part of our work is to look at things out in the world. We are curious about certain things and we want to understand them then we see that they end up having some relationships to each other and that’s probably just because we have particular interests and things that we’re drawn to.

VISIONS: What happens in the process of transforming that interest into a film that is then presented to other people?

J: We’re trying to communicate our experience of whatever it is that we did. If it’s going to a place like the park in China (A flea’s skin…), it’s about being there for a long time every day for 12 days, from open to close, and having a very particular experience and then trying to find a way to communicate that experience with these images that we grabbed. It’s probably the same with the other works. For our performance (A home inside) we first saw the images and had an experience while looking at them. We wanted to share in some way the experience that happened to us while looking at those images, so then you find ways to do it in formal terms.
A: I guess it also happens later, also, because when you shoot and then you go home with that footage you try and figure out how to transform this experience and understand what you’re going to try and tell with those images.
J: It’s like a translation. You’re trying to translate this experience into something that can somehow be communicated. That relates also to the things we’re interested in because the problem of translation is also the problem of meaning and definition. So, if we’re dealing with spaces that have conflicting definitions the films then try to capture all of that complexity. They’re trying to play with these different layers in what’s happening and play them against each other. For example, we do a lot stuff with text or voice-over and image and use how they work with and against each other.

VISIONS: Do you see cinema as a mirror, a window or something else?

A: I think it’s our reading of something. Just one reading. For example A flea’s skin…, you could go to that park and have a very different experience of what that place is and you would make a very different film. I guess we’re not trying to mirror it but more translate our experience and how we see it.
J: That’s why we use a lot of fiction. We don’t think that the films are in any way a window or a reflection or have any aspirations of objective truth in that sense. In the way that our films are made and how we construct them they use different strategies to complicate their meaning. There isn’t a spotlight on something or an attitude of, “Well, this is what this is and you have to understand it that way.” That’s absolutely not what we want to do. Hopefully within the films you can see that they’re trying to do something else and not tell you how things are – or if it is it’s tongue-in-cheek.

VISIONS: How can cinema be a way of understanding the world?

J: I think for us it might be a way of understanding the world…
A: For us, the process of shooting is often the most interesting. You get to know people and travel to places, you learn a lot of stuff but I don’t know how successful we are in translating this.
J: That’s the process – trying to translate this experience or knowledge. Actually I don’t know if it’s knowledge, it’s more like trying to communicate full stop. If society itself is basically a problem of communication it’s a question of communication and that’s what we’re trying to look at. How do we communicate certain things? Certain things can’t be completely communicated through words but also not just through images. For us, the films do something where different elements come together to communicate something and they have their own language in the experience of the film. But the problem then is how does an audience take in the film and for us that’s too hard to know.
A: I guess it’s always different. People always see different things in images.
J: Our experience of the finished film is a completely different thing from anybody else who will watch it. It’s quite funny but we’re also cut off from our own process of translation in a way. What we are trying to communicate once it’s finished is also shut off from us and it exists independently and people can try and absorb it in a way but it’s very hard to know how exactly that happens.
A: Most likely the feelings come through but people read things in so many ways that you can give it a certain feeling but you can’t lock it down to one reading.

VISIONS: Could you talk a little about the genre of “Horrorism” that you attribute to your work?

J: Well that’s kind of what we’re talking about. It’s in how our films are trying to work, the experience they create. It’s dealing with problems of definitions. It’s about how can something be perceived or communicated. For us it’s thinking about things that are idealised or this idealisim that always comes from a position of desire. A group of people want something to be a certain way, for example a country or a park or a space or even their own community: “We believe we are this because that’s what we want to be.” In many cases if you go to these places as an outsider you might see something different than what they think they are, you might see some conflicting aspects to it. Then how do you transmit those conflicts, those narratives fighting one another? For us the ‘horror’ is in this gap between how things can be defined or pinpointed and how far that can be from the desire and the impulse to have things a certain way – the gap between desire and reality. So it’s how to deal with the thing itself, how do you relate to it? The films are trying work with that, too, they’re trying to communicate something that can’t be properly said. We have a certain intention when we make the film but we don’t have a message because when you pinpoint a message it just slips away and becomes something else. The idea is to sort of accept that gap and the horror that exists and try to deal with it in some way. It’s kind of abstract… I don’t know if that makes sense?

VISIONS: Some of your films could fall into the horror genre given their aesthetic and subject, for example The HandEye

J: It’s not really relating directly to the idea of horror movies, it’s more the fact that desire or want comes from different positions of fear. You want something to be a certain way because you’re afraid of what might happen if it’s otherwise. It runs through everything. In that film, that’s what we’re talking about – these spaces that are so obsessed with the idea of death and what it ‘should’ be.  But death is very unknowable in its essence and there are many different ways of trying to understand it such as creating spaces for it like these museums of death – that sort of thing is what we found interesting. It’s sort of funny but we all do it – you need to have a grasp on things and death is the big one. The film is kind of joking with how much we need to define this thing. In Vienna for example, we found it to be defined in a very particular way in terms of a control or dominion you might have over things but when you die it’s a complete loss of control. Then you create these spaces to regain a bit of control of unknowable things. Those are the fears that underlie the creation of these narratives for us. Then the performance of A Home Inside is about these fears that underlie the creation of these idealised spaces and this stuff that you desire to have.

VISIONS: Your aesthetic often gives the impression of things coming “from beyond”. Does that relate to trying to address the horror of the gap?

A: Yes, such as using a voiceover in The HandEye, in that case we wanted the film to talk directly to the audience, to be communicating to them.
J: What’s funny is the thing that is communicating to you doesn’t know what it’s saying, it’s a mechanical voice. The unknown and what may or may not be beyond is also a narrative that’s created in the idea that there is something somewhere that controls everything else. In that sense it’s part of our interest but it’s not something that we’re trying to pinpoint or imply that this voice comes from a particular place or represents a particular culture or another.

VISIONS: But you do get the feeling that the voice is not “from here”?

J: Yeah, but that’s also an interpretation of the voice. It has enough of something strange in it that it creates that reading but we didn’t want to create a specific meaning around it. It’s a little, open space in the film that lets you interpret it how you want it. There’s no specific indication from us as to what it means. That’s exactly the sort of thing we’re trying to do. We’re trying to figure out how you can function without doing that. Even if a film might be telling you something authoritatively there’s always an element that pops up and says, “Well, maybe not”.

VISIONS: You often use direct address and lulling rhythms. Is there an intentional parallel between your films and hypnotism?

A: Definitely. The HandEye went directly for that topic because it interests us and we are actually working on a longer project about hypnosis.
J: I think it we were looking at hypnosis because the idea of the self or the “I” was, in part, built through certain discoveries by hypnosis. When we made The HandEyeThat’s why we wrote about Freud since he did a lot of research in hypnosis and what ended up becoming his method of psychoanalysis was built upon discoveries found through hypnosis. Also, hypnosis itself very much relates to the experience of cinema. and looked at this culture of death in Vienna it also related to the culture of the concept of self that was also constructed there. That’s why we wrote about Freud since he did a lot of research in hypnosis and what ended up becoming his method of psychoanalysis was built upon discoveries found through hypnosis. Also, hypnosis itself very much relates to the experience of cinema.
A: Film can hypnotise you. That idea and parallel has been held for a long time.
J: The idea that film can put you in a trance. It’s not that it can actually do it but there is a parallel in the interpretation of the mechanism of film. The bright light that captures your attention. So that’s also in our work. We’re interested in that and also the idea of the construction of the self, especially in the West. Hypnosis was a big part of that.

VISIONS: Films often work in two ways: either they seem to move into you or they draw you into them. How do you feel your work functions in those ways?

J: I think that’s the reaction that films can elicit when they work and it’s functioning on a very basic level. It’s probably not that different from Hollywood films but they only stop at the effect. It’s also probably harmful to the film if they have no effect – like some intellectual pursuit of cleverness – if it only does that I don’ t know if it’s enough. In a way it has to try to work on different aspects of the self. It has to come to you in some way which is why we did some things where the film is addressing you directly. It’s satirizing the idea that the film has its own needs that it wants you to fulfill and be a part of. The film is trying to relate to you and maybe trying to consume you as a viewer. Traditionally we see the viewer as being the consumer but in many ways the film or product is also consuming you and there’s a weird communion that happens.

VISIONS: A lot of your titles meld body parts, such as The HandEye and Ojoboca (EyeMouth)…

A: When we started working together we were looking for a term under which we could work as one and we came across “ojoboca” which is a term for a camera.
J: It kinds of relates to the idea of it being a consuming machine. It’s an eye but it takes from the world, it takes images. It’s kind of like an organism or an appendage. You use it as something that takes stuff. The HandEye came about because we were thinking of working with film and how it functions and how the result at the end, especially if you’re doing hand processing and working with the material, how you relate to it with your hands physically really affects the final product. So when you use film that way, your hands become an extra set of eyes. There is a different relationship between the hands and the eyes. The relationship between the tactile and visual elements.

VISIONS: What is it to touch and work with film and to present and project that which has been touched?

A: We like the hand-made process. It’s easy to relate to. You have a very different sense of time since you know how much you shot and you have it in your hands. If you do something to it you relate to the material in a different way than if it’s captured on video. For us the process is sometimes really challenging but that’s something good as it really pushes you to be precise.
J: Also, you have an affect on the material and the material responds, which doesn’t happen to us with other stuff. It’s very malleable and you can do a lot with it but it responds in many different ways and sometimes that’s good and sometimes you don’t like it but happy accidents happen. These happy accidents happen because the material talks back to you – you had an intention that you tried to impose on it and some of that comes through and some of it is resisted by the material. It doesn’t want to do one thing, it wants to do another. When you work with film a lot you realize that sometimes you have to let the material do what it wants to do, you have to let it have its own intentions. Again, it’s a process of communication between you and the material as you try and figure out what to do together. For us with other mediums like video it’s so much more subjugated to your own will. If you have the knowledge of the programmes, it will do whatever you want it to. There are a lot of people who work with video and do very interesting stuff because they figure out a way to let video to do what it wants to do and have a good communication with the material and that’s interesting. To us, up until now, it’s only happened in an interesting way with film and we’re developed a relationship with the material.
A: There’s also so much we can explore. With each project we try and go into different areas such as different processing techniques or other things like that. There are so many things you can do.
J: There are many different avenues you can take. The digital world has its benefits and makes a lot of sense in our workflow for some things but also once everything is on a computer it’s a weird version of itself. You look at whatever you have on the screen and you think that’s what the film is but we have to be very aware that whatever we do on the computer it’s not what the actual film will be, it’s an approximation. Again it’s a translation or a version of itself and you’re dealing with something that’s not really what it is. It can help you to organise but we always go back to the film to see what the thing actually is.

VISIONS: What part of the filmmaking process transports you most?

A: I think production mainly. Making the film, while you’re shooting it. Also working with the film stock itself is a fun part.
J: Also the editing and trying to find the moment or the performance in the raw material. You’re on a search and you think you find something and like we were saying before you’re trying to communicate something and you’re trying to find the words, the nouns, the verbs, the punctuation to what you’re trying to say. That’s an interesting part.
A: And you feel it if something works right away. You know it.
J: Many times when we do something it will point us in the direction of something we’d be interested in working on later. You’re continually finding stuff.

VISIONS: As filmmakers, what are you working towards?

A: We always try to do different things with the material and I think we’ve only just touched the surface in terms of what you can do with film. For us, it’s really interesting to try to incorporate a new technique in each new project. When we get back to Berlin we want to experiment with hand-made emulsion and make our own film. There are just so many things you can do with film and we’re trying to see what works and what matches and learn more about the whole process.
J: Yeah, you learn stuff and the more you use it the better you communicate with the material and it communicates better with you and what comes out at the end is a process of creating something more valuable. But you never really feel you’re finished in the process, you’re just always making new parts to add onto this big continuous thing that is your work.
A: With each film we’ve made so many mistakes and to learn from them is a way of finding new things.
J: Or you can just make them again.

Q+A

Q+A FR

Public: Pourquoi faites-vous des films?

Juan: Je ne sais pas. Bonne question. Non, c’est une question horrible. Je ne sais pas. Pourquoi pas? Comme vous pouvez le voir, on aime travailler avec la pellicule. Nous faisons partie d’un collectif à Berlin qui s’appelle LaborBerlin, c’est une sorte d’association parente avec ce que fait Daichi ici à Montréal – Double Négatif et maintenant Kabane77. En fait, c’est un groupe de personnes qui se sont réunies pour monter un laboratoire de film indépendant. L’idée est d’avoir un espace où les gens peuvent venir et travailler sur leurs propres films, les développer, les monter, et notre idée est en fait de réunir les équipements et de garder la tradition de travailler avec la pellicule vivante. Tout ce que vous avez vu ici a été filmé sur pellicule, que ce soit de la 16mm ou du Super8, c’est projeté sur pellicule, certaines ont été développées à la main. En termes de support, c’est ce qui nous intéresse principalement.

Public: Vos films ont l’air de souvent aborder une dynamique interne/externe…

Anja: Je suppose que l’on est souvent intéressés par les espaces et les fantasmes qui se créent autour d’eux. Dans le premier film [The HandEye] on a en fait été invités à Vienne pour un projet donc on a fait des recherches et on a découvert qu’à Vienne ils traitent la mort d’une manière très particulière et ils ont tous ces musées qui traitent de ça. Ils ont un musée des pompes funèbres par exemple. Donc, on a commencé à filmer ces objets et le déplacement de ces objets. Dans le second film [A flea’s skin…], nous avons entendu parlé de ce parc d’attractions en Chine et comment ils créent cette fantaisie autour de la différence.
Juan: Beaucoup de notre travail traite des espaces idéalisés ou des espaces qui peut-être n’existent même pas parce qu’ils existent seulement à l’intérieur de toi. Aussi de l’espace réel et tout ce que tu peux créer autour de lui ou certaines structures qui sont déjà créées autour de lui. Le premier film c’est trois musées, puis l’autre c’est un parc d’attractions, et le dernier [A home inside] c’est juste des images d’espaces.
Anja: Ça vient d’un vieux catalogue de meubles des années 80. Rempli de meubles auxquels tu es censé aspirer, ou des designs auxquels tu es censé aspirer.

Public: Vous faites actuellement une résidence au LIFT à Toronto, pourriez-vous dire quelque chose sur ça?

Anja: On fait cette résidence au LIFT. Ça fait trois semaines que nous sommes là-bas et il nous en reste encore deux. Nous travaillons sur deux projets, l’un est un projet de performance et l’autre est un film que nous avons tourné en Indonésie en avril dernier. On ne veut pas trop en parler, mais c’est sur les singes de rue. Là-bas ils ont toute cette tradition d’entraîner des singes à se comporter comme des humains – en leur mettant des masques et des vêtements. Ils se produisent dans les rues et les gens vivent de ça. Il y a toute une chaîne économique qui est basée sur les performances de ces singes. C’est ce sur quoi on travaille.

Public: Est-ce que vous avez fait la musique [pour A home inside] vous-mêmes ou elle a été faite pour vous?

Juan: C’est en quelque sorte trouvé, mais ça a été modifié. On a trouvé des tons que l’on a modifiés et sur lesquels on a superposé une voix.
Anja: En fait, la voix est un logiciel de synthèse vocale. Tu peux choisir le genre de voix, le genre d’accent, si elle parle vite ou lentement, donc tu peux la modifier et la bidouiller.
Juan: Oui, ce n’est pas une vraie personne.

Public: Pourquoi la voix d’un ordinateur?

Juan: On a commencé à faire ça dans le premier film que vous avez vu [The HandEye] – là aussi ce n’est pas une personne – et on a trouvé ça assez intéressant parce que c’était vraiment une voix désincarnée. C’est quelqu’un qui dit quelque chose, mais qui n’a vraiment aucune idée de ce qu’il est en train de dire. Ce n’est même pas comme un acteur qui ne fait que lire un scénario parce qu’il serait quand même en train d’y penser. Dans ce sens, il n’y a pas de pensée, et on a pensé que ce serait intéressant pour ces deux travaux. Les intonations et la manière dont les choses sont dites sont basées sur le hasard ou qui que ce soit qui a programmé cette chose.

Public: Dans le second film [A flea’s skin…], est-ce que les gens que vous avez filmés sont une réelle communauté?

Anja: En fait, ils ont migré de toute la Chine pour aller à cet endroit. Personne n’est de cette région – c’est près de Kunming, à une ou deux heures de Hong-Kong – mais personne ne vient vraiment de là. Donc en fait les gens viennent de partout et ils vivent là et ils ont leurs dortoirs là.
Juan: Mais ils sont tous employés, ce n’est pas une vraie communauté comme s’ils l’avaient commencé. Ça a été commencé par un patron et une entreprise qui ont eu l’idée d’amener tous ces gens là pour commencer ce parc d’attractions. Au moment du film où il y a un long discours sur Rockefeller, c’est le P.D.G. du parc qui parle.

Public: L’idée était-elle liée à l’idée de créer un royaume religieux ou quoi?

Anja: Non, mais c’est à but non lucratif (pour nous ça peut être douteux). Il le voit comme une oeuvre de bienfaisance. C’est dirigé comme une oeuvre de bienfaisance, ils reçoivent beaucoup de dons pour améliorer le parc et construire plus de maisons champignons. Les travailleurs touchent un salaire, mais les conditions ne sont pas parfaites pour eux.
Juan: C’est une entreprise. Même si les spectacles qu’ils montrent et dans la manière dont le parc fonctionne, ils utilisent le langage de bienfaisance, mais ils sont quand même employés et ils peuvent être renvoyés ou ils peuvent démissionner. La partie intéressante de cela pour nous c’est que beaucoup de ces gens sont heureux d’être là. C’est très difficile pour une personne handicapée de trouver un quelconque emploi en Chine. La société en elle-même n’est pas vraiment fondée sur l’idée de s’ajuster aux personnes qui sont différentes. En gros si tu es différent tu restes à la maison et tes parents vont s’occuper de toi. Il n’y a pas l’idée de, “On va construire des rampes pour tout le monde, etc.” comme il y a plus en Occident. En Chine ce n’est pas si courant. Beaucoup de gens qui sont là-bas veulent être là-bas.
Anja: Mais c’est conflictuel parce qu’ils veulent être là-bas, mais ils savent aussi qu’ils sont les produits de cette énorme ‘usine’ pour être vus par les gens qui viennent regarder. Ils savent que les gens payent pour les regarder, mais ils sont aussi indépendants de leurs familles pour la première fois, donc c’est dans les deux sens. Certaines personnes n’aiment pas ça et s’en vont et d’autres restent. C’est très différent pour tout le monde là-bas.

Public: Combien de temps avez-vous tourné en Chine?

Juan: On était là-bas pour deux semaines, tous les jours. On ne séjournait pas dans le parc lui-même, mais juste à côté. Ils nous ont autorisés à être là seulement pour cette période. Au début ils pensaient qu’on voulait faire une sorte de bulletin d’information – il y a déjà eu des reportages sur cet endroit – un petit truc de cinq minutes, “Oh, regardez ces fous et ce qu’ils font.” Mais on leur a dit que ce qu’on voulait faire était un peu différent et ils nous ont laissés rester pour cette période de temps pour qu’on puisse voir comment tout l’espace fonctionnait.

Public: Est-ce que vous avez suivi des personnes en particulier ou vous avez juste dérivé autour du parc?

Juan: La plupart des gens qui sont dans le film sont ceux qui étaient intéressés par ce que nous faisions et voulaient bien nous laisser les filmer. Il y avait des gens qui n’étaient pas intéressés ou qui ne voulaient pas être filmés donc ils ne sont pas dans le film.
Anja: Mais souvent les mêmes personnes vont apparaître dans les scènes. Par exemple il y a ce type qui a la discussion à propos du t-shirt, “Mets un t-shirt. Tu peux pas te balader tout nu.”Il venait en fait d’arriver cette semaine-là et c’est pourquoi ils avaient cette dispute. Tu peux voir dans la manière dont ils communiquent, “Je suis de cette région, tu est de là. On ne plante pas ces cultures ici donc tu ne peux pas faire ça,” que tout est un flux de migration. C’est beaucoup de migrants de partout.

Public: En filmant [A flea’s skin…] étiez-vous méfiants du risque de traiter cet endroit comme une attraction?

Juan: Non, en fait c’est la raison pour laquelle nous voulions aller là-bas au départ, à cause de cette réaction. Le premier réflexe est soit de regarder l’attraction ou son étrangeté ou bien on se dit, “Je ne veux même pas avoir affaire à ça. Je le regarderai pas. Je refuse de le voir parce que je suis au-dessus de ça.” Mais nous nous voulions savoir pourquoi on a cette réaction, nous voulions aller là-bas et ne pas les voir comme un objet, mais comme des personnes qui travaillent. L’aspect du travail était vraiment intéressant pour nous parce que ça ressemble aux mouvements de migration dans les usines qui se passent partout en Chine, mais en plus de ça c’est un idéal de divertissement occidental qui ne marche pas vraiment ou qui n’est pas si invisible que ça l’est à d’autres endroits en Occident. Mais si tu vas dans un endroit comme Disney World et que tu vois quelqu’un habillé comme Mickey Mouse, la personne dans le costume n’est pas vraiment si différente que les gens là-bas. D’une certaine manière, c’est juste des choses différentes que tu choisis d’ignorer. Nous voulions voir ce qu’on pouvait comprendre à propos de ça qui n’est pas juste dans ces nouveaux extraits ou dans un morceau de cinq minutes. Dans la manière dont nous avons filmé, on a fait les choses pour essayer et travailler contre ça. On ne montre pas vraiment leurs performances. On ne les filme jamais vraiment de notre point de vue, c’est pourquoi il y a de nombreux gros plans dans le film. Avec un peu de chance quand tu le regardes tu vas au-delà de l’idée de petitesse qu’ils essayent d’accentuer dans le parc lui-même, et que tu vas plus dans l’idée que ces gens sont amenés là pour certaines raisons et qu’ils sont aussi le produit.

Public: Y a-t-il autre chose que vous aimeriez dire?

Juan: Non, merci d’être venus et d’être restés pour les films et allez voir les prochaines projections, ça devrait être génial.

Q+A EN

AUDIENCE: Why do you make films?

Juan: I don’t know. Good question. No, it’s a horrible question. I don’t know. Why not? As you can see we like the material of film. We like working with it. We’re part of a collective in Berlin that’s called LaborBerlin, it’s sort of a sister association with what Daichi’s been doing here and is trying to do here in Montreal – Double Negative and now Kabane77. It’s basically a group of people who have gotten together to set up an independent film lab. The idea is to have a space where people can come and work on their own films, develop them, edit them and our idea is to basically gather equipment and keep the tradition of working with film alive. Everything you saw here was shot on film, either 16mm or Super8, it’s projected on film, some of it was hand-developed. In terms of the material that’s our main interest.

A: Your films seem to often deal with relationships with physical things and address an internal/external dynamic…

Anja: I guess we’re often interested in spaces and the fantasies created around them. In the first film [The HandEye] we actually got invited to Vienna to do a project so we did research and we found that in Vienna they deal with death in a very certain way and they have all these museums dealing with that. They have a funeral museum for example. So we started shooting these objects and the deplacement of these objects. In the second film [A flea’s skin…], we heard about this theme park in China and how they create this fantasy around difference.
J: A lot of the work is dealing with idealised spaces or spaces that might not even exist as they may only exist inside you. Also the actual space and whatever you created around it or certain structures that are created around it. The first film is three museums, then the other one is a theme park and then the last one [A home inside] is just images of spaces.
A: It’s from an old furniture catalogue from the 80’s. Full of furniture you’re supposed to aspire to, or designs you’re supposed to aspire to.

A: You’re currently doing a residency at LIFT in Toronto, could you say something about that?

A: Yeah, we’ve been doing this residency at LIFT. We’ve been there for three weeks and we have two more. We’re working on two new projects, one is a performance project and one is a film we shot in Indonesia last April. We don’t want to talk about it too much but it’s about street monkeys. There they have this whole tradition of training monkeys to behave like humans – putting clothes and masks on them. They perform on the streets and people live from this. There’s a whole economic chain that is based on these monkeys’ performances. That’s what we’re working on.

A: Did you build the soundtrack [for A home inside] yourselves or was it made for you?

J: It’s sort of found but it’s been modified. There are some drones that we found that we modified and layered a voice over.
A: Basically the voice is a text-to-speech program. You can choose what kind of voice, what kind of accent, how fast or slow it speaks, so you can modify and tweak it.
J: Yeah, it’s not a real person.

A: Why the voice from a computer?

J: We started doing it in the first film you saw [The HandEye] – that’s also not a person – and we found it quite interesting because it was a truly disembodied voice. It’s somebody that’s saying something but really has no idea what they’re saying. It’s not even like an actor who’s just reading a script because they would still be thinking about it. In this sense there is no thought and we thought that would be interesting for those two works. The intonations and the way things are said are based on randomness or whoever programmed that thing.

A: In the second film [A flea’s skin…], are the people you filmed there an actual community?

A: Basically they migrate from all over China to go there. Nobody is from that area – it’s near Kunming, one or two hours from Hong Kong – but nobody really comes from there. They all came because there was a call put out by the theme park. If you were shorter than 4’3″ you could just come. So basically people came from all over and they live there and have their dormitories there.
J: But they’re employees, it’s not a real community as if they had started it. It was started by a boss and a company that had the idea of bringing all those people there to start this place. In the part of the film where there’s a big speech about Rockerfeller, that’s the CEO of the park who is giving the speech.

A: Was the idea linked to the idea of creating a religious kingdom or something?

A: No, but it’s a non-profit (for us that might be questionable). He sees it as a charity. It’s run as a charity, they receive a lot of donations to improve the park and build more mushroom houses. The workers get a salary but the conditions are not perfect for them.
J: It’s a business. Even in the shows they put on and in the way the park works, they use the language of benefiting the people there but they’re employees and they can be fired or they can quit. The interesting part of it for us is that many of the people are happy to be there. It’s very hard for a person with a disability to find any kind of employment in China. The society itself isn’t really built on the idea of catering to people that are different. Basically if you’re different you stay home and your parents will take care of you. There’s not the idea of, “We’ll build ramps for everyone, etc.” as there is more in the West. In China that’s not so common. Many of the people who are there want to be there.
A: But it’s conflicted because they want to be there but also know that they are the product of this huge ‘factory’ to be seen by the people who come and watch. They know people pay to watch them but they’re also independent from their families for the first time, so it’s a back-and-forth. Some people don’t like it and leave and others stay. It’s very different for everyone there.

A: How long were you shooting in China?

J: We were there for two weeks, every day. We weren’t staying in the park itself but just next to it. They only allowed us to be there for that certain time. At first they thought we wanted to do a sort of news report – there have been news reports about the place – a little five minute thing, “Oh, look at these crazy people and what they’re doing.” But we told them what we wanted to do was different and they let us stay for that period of time so we could see how the whole space functioned.

A: Did you follow specific people around or did you just drift around the park?

J: Most of the people who are in the film are the ones who were interested in what we were doing and wanted to let us shoot them. There were some people who weren’t interested or they didn’t want to be filmed so they’re not in there.
A: But often the same people would come up in the scenes. For example there is that one guy who has the discussion about the shirt, “Put your shirt on. You can’t run around naked.” He was actually new that week and that’s why they’re having that argument. You can see in how they communicate, “I’m from that region, you’re from there. We don’t plant these crops so you can’t do that,” that it’s all this migration flow. It’s a lot of migrants from all over.

A: In filming [A flea’s skin…] were you wary of the risk of treating the place like a sideshow?

J: No, in fact that’s the reason we wanted to got here in the first place, because of that reaction. The first impulse is either to see the sideshow or the weirdness of it or it’s like, “I don’t even want to deal with it. I won’t look at it. I refuse to see it because I’m above it.” But for us we wanted to know why you have that reaction, we wanted to go there and not see them as an object but as people who are working. The aspect of labour was really interesting to us because it resembles the migrant factory labour that happens all over China but on top of it is a Western, ideal of entertainment that doesn’t quite fit or it’s not as invisible as it is in other places in the West. But if you go to somewhere like Disney World and see someone dressed like Mickey Mouse the person that’s in that costume really isn’t that different from the person here. In a way it’s just different things that you choose to ignore. For us we wanted to see what we could understand about this that’s not just in those news clips or a five-minute piece. In the way we shot it we did things to try and work against that. We don’t really show their performances. We never really shoot them from our perspective, that’s why there are a lot of close-ups in the film. Hopefully as you watch it you go beyond the idea of smallness that they’re trying to emphasise in the park itself and that you get more into the idea that these people are brought here for certain reasons and that they are like the product.

A: Anything else you’d like to say?

J: No, thank you for coming and staying for the films and go see the next screenings, it should be great.