EMMANUEL LEFRANT & ELIO DELLA NOCE

La vulnérabilité, l’anxiété et le manque de confiance sont omniprésents, c’est le protecteur intérieur qui permet à la fonctionnalité de progresser. Un film entièrement créé et peint à la main.

Vulnerability, anxiety and lack of confidence are always present, it’s the protector inside that allows the functionality to progress. Shield is a hand-processed, hand manipulated and painted film. The use of phytogram is also very present.

ATHYRIUM FILIX-FEMINA est le deuxième opus de la série des « quilt films », rendant hommage aux artistes féminines d’avant-garde. Il utilise la technique de cyanotype mise au point par Anna Atkins, sur de la pellicule 35mm vernie puis exposée au soleil. La combinaison de photogrammes botaniques proches de ceux d’Atkins, et d’images de Found Footage racontant l’histoire d’une petite fille persécutée par des voyous, génère un récit féministe qui interroge le rôle de l’androcentrisme dans l’histoire de la science et des arts photographiques.

ATHYRIUM FILIX-FEMINA , the 2nd “quilt film” paying homage to pioneering female artists, was created using Atkins’ original cyanotype recipe, coating 35mm film, and exposing each filmstrip to sun. The images are a combination of botanical photograms like Atkins’ images and found footage that tells the story of a young girl tormented by a gang of bullies that, weaved together, produce a feminist narrative that questions malecentrism within the history of the photographic arts and sciences.

À cette période, même les guerres fleuries sont prêtes à commencer et l’atavisme fleuri commence à se manifester. Les fleurs, les crânes, la lune et le soleil sont prêts pour la transe sacrificielle. Ce film fait partie de la série « Tonalli ».

At this time even the flowery wars are ready to begin and the flowery atavism begins to flash. The flowers, the skulls, the moon and the sun are ready for the sacrificial trance. Part of the Film Tonalli.

« Les animistes sont des individus qui reconnaissent que le monde est plein d’êtres, dont certains sont humains, et que la vie est toujours vécue dans la relation avec les autres. » — Graham Harvey, Animism La danse transe d’une implosion d’eau, une nouvelle ligne dessinée entre la possession profane et le phénomène religieux. Tourné en un seul plan dans un site sacré dans la partie supérieure du fleuve Suriname, les petits secrets d’un animiste saramaka sont révélés tous les jours pendant que le temps se défait. Les rites sont les nouveaux trips; l’incarnation est notre Tout éternel.—Ben Russell

“Animists are people who recognise that the world is full of persons, some of whom are human, and that life is always lived in relationship with others.”—Graham Harvey, Animism A trance dance water implosion, a newer line drawn between secular possession and religious phenomena. Filmed in one shot at a sacred site on the Upper Suriname River, the minor secrets of a Saramaccan animist everyday are revealed as time itself is undone. Rites are the new trypps; embodiment is our eternal everything.—Ben Russell

A PERFECT STORM est un film-paysage, ou plus précisément, un paysage imprimé sur une émulsion argentique. L’artiste s’est servi de graines, de petites fleurs, et d’autres éléments végétaux de petite taille issus de plantes cultivées dans son jardin, ou d’espèces plus sauvages que l’on trouve dans une réserve naturelle non loin de chez lui.

A PERFECT STORM is a landscape film or, more precisely, a landscape imprinted on the film’s emulsion. The artist has used seeds, tiny composite flowers and other small elements of cultivated plants that grow in his garden and wild plant species gathered from a nearby nature reserve.

J’ai enterré 30 mètres de négatif 35mm sous des feuilles mortes, le long d’une route de campagne située à environ 25 km de la centrale nucléaire de Fukushima-Daichi, entre le 24 et le 25 juin, du coucher au lever du soleil. La nuit était belle, le ciel couvert d’étoiles, et l’air d’été empli par le chant des insectes. Ce lieu situé sur l’emplacement d’une ancienne zone d’évacuation, est désormais habité, suite à l’évacuation du sol contaminé.

I buried a 100-foot 35mm negative film under fallen leaves alongside a country road, which was about 25 km away from the Fukushima Daiichi Nuclear Power Station, from the sunset of June 24, 2014, to the sunrise of the following day. The night was beautiful with a starry sky, and numerous summer insects were singing loud. The area was once an evacuation zone, but now people live there after the removal of the contaminated soil. This project is made possible with funds from the Media Arts Assistance Fund, a regrant program of the New York State Council on the Arts, Electronic Media and Film, with the support of Governor Andrew Cuomo and the New York State Legislature; administered by Wave Farm.

Dans ce film David Dudouit retravaille des images filmées en Super8 sur l’île de Sein. A l’aide d’une tireuse optique il compose trois tableaux en noir et blanc d’une beauté époustouflante.

In this film David Dudouit reworks some Super8 images filmed on the île de Sein. Using an optical printer he compose three paintings in black and white of a blazing beauty.

On s’éloigne dans ce film d’une oeuvre dont la forme est conçue a priori pour moduler de diverses manières les caractéristiques visuelles de l’image pour tenter de pénétrer dans la dimension temporelle d’une mare peuplée de grenouilles. Devant ces sujets qui tendent à être élusifs, la question d’intérêt plus général posée est comment saisir des moments ayant un sens, comment rendre visible, présent, un moment vivant et lier les éléments composant les différents moments les uns aux autres ?

In this film we move away from the notion of a work preconceived to ajust the visual characteristiques of the image in order to allow us to enter the temporal dimension of a pond full of frogs. In front of such creatures that tend to be elusive there arises a question of more general interest as to how can one record moments that are meanful, how can one render visible, present a moment that is alive and connect the items forming the different recorded moments up together ?

Une “fiction” envisagée depuis l’oeil d’une abeille lors d’une journée de printemps dans le Golden Gate Park. Une caméra primitive et artisanale révèle un monde de couleurs vibrantes et frénétiques, des courses entre des fleurs et la perte de cette abeille dans les festivités liées à sa survie et au soleil.

An imagining of a bee’s eye view of a spring day in Golden Gate Park. A primitive, home-made camera reveals a world of vibrant, frenetic color, racing between flowers and losing itself in the revelry of survival and sunshine.

Couleur, lumière et ombre changent sur la surface de la forêt alors qu’une année est condensée en minutes. Aspect a été filmé dans une forêt sur une période d’un an. Utilisant des techniques photographiques comme la prise de vue image par image et des expositions longues sur un seul photogramme, l’année de la forêt est condensée en quelques minutes. Lumière, couleur et ombre voyagent sur sa surface et le film opère un déplacement, de la vision des arbres en tant qu’arbres à celle du mouvement de la lumière et de l’ombre qui rend l’environnement réel abstrait. Fragments de sons inconscients de la forêt, fourmis dans leur fourmilière, le vent à travers le sol de la forêt, le craquement d’une brindille, sont reconfigurés en une œuvre audio de Benedict Drew, qui articule le film (et la forêt) d’une façon ambigüe et illusoire.

Colour, light and shadow shift across the surface of the forest as the period of a year is condensed into minutes. Aspect is filmed in a forest over the period of a year. Using photographic techniques, such as time-lapse and long exposures on single film frames, the forest year is condensed into a few minutes. Light, colour and shadow travel across its surface and the film shifts between seeing the trees as trees and seeing the movement of light and shadow abstracting the real environment. Fragments of unconscious forest sounds, ants in their anthill, the wind across the forest floor, the crack of a twig are reconfigured into an audio piece by Benedict Drew, that articulates the film (and the forest) in an illusive and ambiguous way.

Une caméra timelapse est retournée et déplacée, image par image, sur un chemin longeant une plage. Sol et ciel sont inversés. L’alternance entre quatre prises, réalisées dans des conditions météorologiques différentes, donne naissance à un espace déconcertant et mystérieux, pris dans un temps accéléré, où la solidité initiale de la terre devient, dans la partie supérieure de l’image, un glissement, comme une coulée de lave. Proximity a été tourné en 16mm dans le Jutland du Nord (Danemark). Réalisé pour Animate! Première projection sur Channel 4 (Royaume-Uni, décembre 2006)

An upside-down time-lapse camera is moved frame by frame on a track along a beach inverting the ground and the sky. The camera moves through four shots recorded in different weather conditions. The result is a mysterious and disorienting space in accelerated time, where the originally solid ground at the top of the frame appears to be sliding past like a lava-stream.* Proximity* was shot on Super16mm film, on location in North Jutland, Denmark. Made for Animate! First screened on channel 4, UK, December 2006

La caméra filme le paysage d’un parc à travers les pales d’un petit moulin à vent fabriqué artisanalement. Chacune des huit pales a été recouverte de Melanes (un matériau miroitant). Le film a été tourné en trois prises continues de cent pieds, un jour de grand vent. L’angle de prise de vues reste le même pendant toute la durée du film. Les variations du vent: vitesse et direction, changent constamment la relation entre le paysage devant la caméra tel qu’il est appréhendé à travers les pales du moulin et la réflexion déformée de la caméra et du paysage derrière elle sur ces mêmes pales. Quand le moulin atteint une certaine vitesse, un troisième espace est créé, alors que la profondeur de l’espace du plan de l’image se fragmente et devient une surface abstraite bidimensionnelle de couleur et de lumière. Le rythme de ce mouvement entre le premier plan et l’arrière-plan est le produit des variations dans la force et la direction du vent. La durée du film était limitée par la longueur d’une bobine de film vierge. La forme du film était cependant totalement dépendante de la force et de la direction du vent.

The camera films a park landscape through the blades of a small, hand-built windmill. Each of the eight blades was covered in mirrored plastic. The film was shot on a windy day in the park, with three 100-foot takes being shot on the same day. The camera angle remained the same throughout. Variations in wind speed and direction cause a constantly shifting relationship between the landscape in front of the camera, as seen between the blades of the windmill, and the reflection of the camera with the landscape behind it. The rhythm of this movement between foreground and background is created by variations in the strength and direction of the wind.

Ce film a été réalisé en utilisant le «time-lapse», en une prise unique sur une route d’Arizona, de l’aube au crépuscule pendant 14 heures. Faisant face à l’ouest, Beydler tenait dans sa main droite un petit miroir, qui était cadré par la caméra faisant face à l’est. Un intervalleur contrôlait la caméra, déclenchant une exposition toutes les six secondes. On s’arrêta de filmer à cause de l’obscurité.

This film was made using time-lapse, in a single take on an Arizona road from dawn to dusk for 14 hours. Facing west, Beydler held a small mirror in his right hand, which was framed by the east-facing camera. An intervaler controlled the camera, triggering an exposure every six seconds. We stopped filming because of the darkness.

Roland Barthes disait : «Bien nommée, la pellicule est une peau sans béance.» Avec le cinéma direct, cette formule, rendue axiomatique par l’imagerie dénuée d’aspérités du cinéma traditionnel, ne sera plus vérifiée. La peau «lisse» de l’image se métamorphose en épiderme. Au contraire de la cinématographie scientifique du début du siècle, les micro-organismes ne sont pas ici recréés de toutes pièces (en étant filmés) mais plutôt reproduits à même la pellicule (figée sur le ruban, mais en mouvement à l’écran du fait du mécanisme d’entraînement du projecteur). Paradoxalement, il s’agit d’atteindre à travers une image abstraite un réalisme paroxystique, en montrant réellement les micro-organismes, sans autre intermédiaire que l’optique du projecteur. Chaque courbe, chaque aspérité qui marque l’émulsion est un geste du temps, une trace de son passage. Les «formes secrètes» de l’émulsion se dévoilent au profit de la mise en valeur de la matière, du celluloÏd et des procédés de révélation de l’image.

Roland Barthes used to say « Aptly named, film (pellicula) is but skin without a gape, without an opening, without a wound». With direct cinema, this formula, which became axiomatic because of the flawless imagery found in traditional cinema, no longer verifies. The ‘smooth’ film of the image is metamorphosed into fragile skin. Contrary to scientific cinematography from the beginning of the century, the micro-organisms are not re-created (by being filmed) but rather reproduced directly on the film (frozen on the film strip, but made to move on screen by the driving mechanism of the projector). The point is, paradoxically, to reach the extreme of realistic representation by way of an abstract image, by actually showing the micro-organisms, with no other mediator than the lens of the projector. Every single curve, every single asperity that leaves a mark on the film is the movement of time itself, a trace of its passage. The ‘secret forms’ of emulsion are unveiled, and emphasize the materiality of celluloid, and the processes that reveal the image.

Avant toute manipulation, l’émulsion est recouverte d’une épaisseur de produits chimiques dont la couleur résultante est noire. «L’amorce noire peut être appréhendée comme la peinture blanche de Kazimir Malevitch : un espace à partir duquel tout est possible : l’espace de potentialité et de virtualité absolues.» Ceci parce que le cinéma, au contraire de la peinture, fournit la lumière à sa propre image, au moyen de la lampe du projecteur. Il ne s’agit donc pas de recouvrir une surface vierge de formes ou de couleur puisqu’elles existent déjà. Même si ALL OVER est un film réalisé sans l’instrumentation de la caméra, il se démarque des films directs en ce sens qu’aucun outil (pas même la main) n’a effleuré la pellicule. Comme pour le dripping, la matière et la couleur sont déposées spontanément en gestes semi-contrôlés sur le celluloïd, formant des pluies de points colorés. La bande-son fonctionne selon un principe similaire : un seul et même élément formel sert à l’ensemble de l’articulation sonore.

Prior to any other treatment, the emulsion is covered with layers of chemical products, resulting in a black filmstrip. “The black leader can be anticipated as Malevitch’s white painting: a space in which everything is possible, the space of absolute potentiality and virtuality.” This is because cinema, contrary to painting, gives light to its own image, via the lamp projector. This is not about covering a blank surface with forms and colors since they already exist on the black film. Whilst ALL OVER is a film made without “instrumentation” (like a camera), it also differs from direct films in that the film remains untouched by any tool (not even the hand). As in dripping, materials and color are spontaneously laid down on the film in semi-controlled gestures, which create a shower of colored dots. The soundtrack functions according to the same principle: the sound, in all its expressions, is formed using one single formal element.

STILL FRAMES est un film de laboratoire qui été imaginé alors que je terminais SARABAN. C’est d’ailleurs à partir des mêmes originaux que les deux films ont été concus. Il ne s’agissait pas tant de montrer que des images identiques peuvent produire deux films différents que de mettre en valeur l’incidence de la lumière sur la couleur.

STILL FRAMES is a laboratory film, conceived while I was finishing SARABAN. Indeed the two films were produced from the same images. The aim was not only to prove that the same source of image can generate two different films but also to highlight the incidence of light on color.

Travail sur la vitesse, les rythmes, les clignotements et la couleur dont “la tendance principale doit être de servir le mieux possible l’expression.” L’idée de faire ce film m’est venue pendant les expérimentations sur le ruban filmique que nous faisions avec les autres membres du collectif Nominoë.

Work on speed, rhythms, flickers and color, whose «main tendency should be to serve Expression as fully as possible». The idea for this film was born during experiments on the film strip, with the Nominoë collective.

D’un point de vue plastique, OVERALL est la continuité du projet entamé avec ALL OVER. Le procédé technique n’est plus le même puisque le matériau premier est devenu de la peinture à l’huile; l’image n’est donc plus le résultat d’une manipulation chimique comme c’était le cas avec ALL OVER. Le film original a été peint sur un ruban transparent en utilisant la technique du dripping de Jackson Pollock, puis les couleurs ont été inversées en laboratoire à l’aide d’une tireuse contact. Quant à la bande sonore, elle a été réalisée avec l’environnement de programmation sonore “Pure Data”, qui a permis le calcul en temps réel, pour chaque image, de la densité des couleurs (rouge, vert, bleu). Le résultat de ce calcul contrôle le volume sonore de trois sons distincts, chacun d’eux étant associé à une couleur primaire.

OVERALL continues the project which began as ALL OVER. The creative process has become inversed since the primary material is now oil paint. The original film was painted with J. Pollock’s dripping technique on a transparent film strip and then all colors were inversed in lab with a contact printer. The soundtrack was made using a signal processing environment called «Pure Data», calculating in real time the color density of the image.

C’est un espace, noir, déserté, qu’on essaie de remplir. Jusqu’à l’envahissement de la couleur. On explore le cercle chromatique, en tournant minutieusement autour. Et le défilement vertical, propre au cinéma. BLITZ tourne une page ouverte il y a 2 ans, au Canada. J’avais commencé à travailler sur ce motif de ligne avec le collectif PHYLM, dans le cadre d’une performance, puis un an plus tard d’une installation. Une fois rentré en France, nous avons de nouveau exploré cette figure avec les membres de Nominoë, avec la performance LI[GHT]NES.

This is a deserted black space that one tries to fill in. To the point of becoming totally submerged in color. One explores the chromatic circle, by turning around it meticulously. And by vertical unreeling, a process specific to cinema. BLITZ turns a page opened two years ago in Canada. I started to work on line patterns with the collective PHYLM, for a performance, and then for an installation. Once back in France, I re-explored this figure with the nominoë collective, and the performance LI[GHT]NES.

Afrique, 2003 : mécanismes de la mémoire et du souvenir. J’ai filmé un paysage de brousse, et enterré simultanément un ruban de film à l’endroit même où ce plan a été filmé: l’émulsion, victime de l’érosion, est ainsi sujette à une dégradation biochimique. Le résultat de ce processus naturel de dégradation est ainsi conservé sur la pellicule dans son état de dissolution. Ces deux images, et leurs versions négatives, sont ensuite entremêlées au moyen des techniques de bi-pack et de surimpression. Ces paysages en fusion, c’est la logique d’un monde qui se révèle. Un monde bipolaire, où l’invisible prend corps en même temps que le visible, où l’un se dissout dans l’autre et vice versa.

Africa, 2003: the mechanisms of memory. I shot the image of a landscape and buried simultaneously a film strip in the same place where the sequence was shot: the emulsion, the victim of erosion is thus subjected to biochemical degradation. The result of these natural processes of decay are then conserved in the state of their dissolution. Those two images, and their negative versions, are then entangled together thanks to double exposure and bi-packing techniques. These landscapes in fusion, it’s the logic of a world that reveals itself. A bipolar world, where invisible takes shape with the visible, where the first dissolves itself into the second and vice versa.

Que vois-tu?
Une étendue peu favorable à l’homme

Le Pays Dévasté se réfère à l’Anthropocène, l’époque géologique actuelle, vue comme la période à partir de laquelle l’espèce humaine est devenue la force géophysique dominante devant toutes les forces naturelles qui jusque là avaient prévalu. Les traces de notre âge urbain, consumériste, chimique et nucléaire resteront des milliers voire des millions d’années dans les archives géologiques de la planète et soumettront les sociétés humaines à des difficultés considérables.

What do you see?
A place not suited for human beings

Le Pays Dévasté relates to the Anthropocene, the current geological age, viewed as the period during which human activity has been the dominant influence on climate and the environment.

Un film d’aventures non euclidiennes et symboliquement authentiques.

A Film of Symbolically Authentic Non-Euclidean Adventures.

La révélation d’une image, qui progresse vers le cœur de la matière, saisie dans un mouvement incoercible : celui d’une dystopie en marche. Une entité primitive au bord du cataclysme, une fuite en avant infinie, jusqu’à dissolution complète de toute forme et figure. Dans quelle forêt obscure nous sommes-nous égarés ?

The revelation of an image, which progresses to the heart of the materia, seized in an incoercible movement: that of a dystopia in progress. A primitive entity on the verge of cataclysm, an infinite flight forward, until the complete dissolution of all forms and figures. In which dark forest have we lost our way?