On observe un polaroïd d’une bougie qui se développe à partir du  moment de sa capture jusqu’à son état final. Le film présente ce processus à l’envers. Au fur et à mesure que l’image disparaît, elle se dissout dans un cadre de lumière blanche qui illumine tout à la fois l’espace de projection et les spectateurs. La durée de ce processus photographique est égale à celle d’une bobine 16 mm de 100 pieds, créant ainsi un rapport d’équivalence entre un médium d’image fixe et un médium d’image en mouvement.

A polaroid of a candle is observed developing from the moment of capture to its final state. The film presents this event in reverse. As the image “un-develops” it dissolves/fades into a frame of white light, illuminating the space and audience in the process. The photographic process takes exactly as long as one 100ft roll of 16mm, creating an equivalence between a still and a moving medium.

Neil Henderson a initialement réalisé des œuvres de cinéma élargi  spectaculaires pour une centaine de projecteurs Super 8. Plus récemment, ses films réalisés en 16 mm introduisent des stratégies impliquant la durée pour révéler des structures et des phénomènes naturels dissimulés concernant le paysage, la lumière naturelle et une gamme de processus photographiques.

Neil Henderson originally made spectacular expanded cinema pieces for up to one hundred Super8 projectors. More recently his 16mm films have involved durational strategies to reveal hidden natural phenomena and structures concerning the landscape, natural light and a range of photographic processes.

Arm, Flexion, Extension est une étude du temps et de l’espace domestique. Du film 16 mm développé à la main au petit bonheur la chance brouille la distinction entre la chambre noire et l’évier de la cuisine. La tâche comme performance : une action banale transformée en un geste impératif. La cinéaste peine à contrôler son environnement. Le matériau de base oscille entre l’abstrait et le quotidien.

Arm, Flexion, Extension is a study of domestic time and space. Haphazardly hand-processed 16mm film blurring the distinctions between the darkroom and the kitchen sink. Task as performance: a mundane action turned into an imperative gesture, the author struggles to control her environment. Base material pulses between the abstract and the everyday.

Les films de Bea Haut racontent des moments, des espaces et des actions du quotidien, souvent de manière absurde et inattendue. Elle envisage le film analogique comme un matériau doté d’une agentivité distincte. La trace et la forme des processus photochimiques définissent sa pratique. Haut a cofondé Loophole Cinema (1989-1998) avec Greg Pope, et programme depuis 2012 l’événement Analogue Recurring avec David Leister. Elle a également initié Film in Process (2015-9) avec Karel Doing.

Bea Haut’s films relate ‘everyday’ moments, spaces, and actions, often in absurd and unexpected ways. She positions analogue film as a material with distinct agency. The trace and form of its processes defines her practice. Haut co-founded Loophole Cinema (1989-1998), with Greg Pope, and since 2012 has been programming the film event Analogue Recurring, with David Leister. She also initiated Film in Process (2015-9), with Karel Doing.

La performance pour la caméra représente l’artiste et une autre personne de force égale luttant contre un ballon surdimensionné. Cet acte absurde semble tantôt tendre, tantôt violent. La performance est déterminée par le mécanisme de la caméra en corrélation avec l’endurance physique des interprètes.

The performance for camera depicts the artist and another person of equal strength wrestling an oversized balloon. This absurd act seems at times tender and at other times violent. The performance is determined by the camera’s mechanism in correlation to the physical endurance of the performers.

La pratique de Jenny Baines trouve sa forme à travers la relation entre son corps et des mécanismes particuliers associés au cinéma. Baines capture ses images à l’aide d’une caméra 16 mm Bolex, et ses actions performées pour la caméra s’imposent comme chronomètre : Baines explore ainsi les paramètres du dispositif et ceux propres à son endurance. Tous ses films sont montés à même la caméra. Ses films sont parfois montés en boucle ou conçus pour être projetés sur deux écrans, et ont été exposés dans des galeries.

Jenny Baines’s practice finds its form through the relationship between her body and particular mechanisms associated with film. Using a wind-up 16mm Bolex camera to capture her images, and as a timer, she performs actions for the device, exploring the parameters of the apparatus and her own physical endurance. All of her films are edited in-camera. Sometimes they are looped or made for double-screen projection and have been exhibited as gallery installations.

Un flux de perceptions non filtrées : de petits objets et de grands panoramas apparaissent simultanément. Les certitudes propres au  proche et au lointain, au détail et à la vue d’ensemble, à l’intérieur et à l’extérieur sont délibérément confondues. Aidée par la surimpression réalisée à même la caméra et des caches itinérants, une expérience quasi abstraite est créée. L’œuvre a été conçue et tournée à quelques centaines de mètres de chez moi, portant mon regard  sur les plantes, fleurs, arbres et fougères qui m’entourent.

An unfiltered stream of perception: small objects and grand panoramas appear simultaneously. The certainties of near and far, detail and overview, inside and outside are deliberately thrown into confusion. Aided by ‘in camera’ superimposition and traveling mattes a near abstract experience is created. The work was conceived and shot within a few hundred yards from my house, focusing on the plants, flowers, trees and ferns that grow around me.

Karel Doing est un artiste, cinéaste et chercheur indépendant dont la pratique s’inscrit dans la recherche de nouvelles significations pouvant être attribuées à la matérialité du film. Ses films expérimentaux et ses œuvres cinématographiques élargies explorent différents systèmes de connaissances liés aux processus photochimiques (le développement de films à base de plantes) ainsi qu’à des récits oraux et à des films historiques. Beaucoup de ses films réalisés à partir du début des années 1990 mettent en avant les qualités rythmiques, texturales et performatives de la pellicule. Depuis 2014, il anime de nombreux ateliers de photographie.

Karel Doing is an independent artist, filmmaker and researcher whose practice is framed as a search for new meanings that can be attributed to the material of film. His experimental films and expanded cinema works explore different systems of knowledge that relate to photochemical processes (the development of films using chemicals found in plants) as well as oral histories and historical film footage. Many of his films, from the early 1990s onwards, foreground the rhythmic, textural and performative qualities of the analogue film medium are foregrounded. Since 2014, he has run numerous workshops in photography.  

Absences et traductions inspirent cette animation expérimentale qui explore des méthodes et des matériaux de reproduction et d’inscription. Un fragment de l’essai de Donna Haraway intitulé Tentacular Thinking : Anthropocene, Capitalocene, Chthulucene est ici retravaillé pour donner forme à un manifeste poétique. Des images trouvées énigmatiques remettent en question la violence humaine à l’égard de l’espèce animale. La vie végétale consiste à la fois en le sujet des images et en le moyen de reproduction photographique.

Absences and translations motivate this experimental animation in an exploration of the methods and materials of reproduction and inscription. A fragment from Donna Haraway’s essay ‘Tentacular Thinking: Anthropocene, Capitalocene, Chthulucene’ is reworked here as a poetic manifesto. Enigmatic found-footage calls into question human violence over animal species. Plant life is both the subject matter of the images and assists the means of photographic reproduction.

Francisca Duran est une artiste en arts médiatiques expérimentaux qui crée des films, des installations et des œuvres multimédias sur l’histoire, la mémoire et la violence. Elle a déménagé au Canada à la suite du coup d’État militaire au Chili en 1973. Son expérience de l’exil fait partie intégrante de sa pratique artistique axée sur les traces et les choses perdues et irrécupérables. Faisant appel à la photographie, au cinéma, à la vidéo numérique et à d’autres médias, elle déconstruit les images et les sons puis les ré-assemble afin de révéler les qualités tactiles de médias souvent considérés comme éphémères.

Francisca Duran is an experimental media artist who creates films, installations and mixed media works about history, memory and violence. She moved to Canada following the military coup in Chile in 1973. Her experience of exile is integral to her artistic practice which centres on traces and lost, irretrievable things. Working with photography, film, digital video and other media, she takes images and sounds apart and reassembles them to reveal the tactile qualities of media that are often thought of as ephemeral. 

Deux souvenirs d’un séjour prolongé en Nouvelle-Angleterre à l’automne 2012 : un groupe de dames âgées jouant au bridge suivi de l’océan tempétueux à Cape Cod en hiver tout en écoutant la répétition musicale d’Etienne Grenier.

Two memories from a longer visit to New England in Autumn 2012: a group of elderly ladies playing bridge followed by the stormy ocean at Cape Cod in Winter while listening to Etienne Grenier’s music practice.

Ute Aurand est une cinéaste qui réalise des films en pellicule 16 mm. Elle a produit un corpus d’oeuvres distinctes e et a activement promu d’autres cinéastes à travers des initiatives de commissariat influentes, telles que le Filmarbeiterinnen-Abend (1990-95) et la publication Frauen machen Geschichte– 25 Jahre Studentinnen an der DFFB (Les Femmes font l’histoire – 25 Années d’étudiantes au DFFB) avec Maria Lang.

Ute Aurand is a 16mm filmmaker. She has produced a distinctive body of work and has actively promoted other female filmmakers through influential curatorial initiatives, such as Filmarbeiterinnen-Abend (1990-95), and the publication Frauen machen Geschichte – 25 Jahre Studentinnen an der DFFB (Women Make History – 25 Years of Women Students at the DFFB) with Maria Lang.

Le noir du film 16 mm peut être aussi sombre qu’une nuit d’hiver. Dark Garden s’apparente à un herbier en noir et blanc tourné dans le jardin du cinéaste lors d’une de ces nuits froides. Des squelettes de plantes gelées apparaissent sur l’émulsion sombre et révèlent leur délicatesse dans une lueur argentée.

16mm’s black can be as dark as a winter’s night. Dark Garden is akin to a black-and-white herbarium shot in the filmmaker’s garden on one such cold night. Frozen plant skeletons appear on the dark emulsion and reveal their delicacy in a silver glow.

Nick Collins travaille principalement à l’aide de pellicule 16 mm et explore les paysages et les marques du temps. Au milieu des années 1970, il étudie l’histoire à Cambridge avant de s’inscrire à la Slade School of Art. À cette époque, il découvre également la London Filmmakers Co-operative et sa culture expérimentale. C’est à ce moment que sa pratique cinématographique prend son essor.

Nick Collins predominantly works with 16mm film, exploring landscapes and the mark of time. He studied History at Cambridge, in the mid-1970s, before enrolling at the Slade School of Art. Around this time, he also discovered the London Filmmakers Co-operative, and its experimental culture, and this is where his filmmaking really started to flourish.

Mes films témoignent de rencontres entre des événements et des images du monde réel qui m’attirent. Il n’y a pas de post-production. Chaque film conserve et reflète les traces de sa création, les sensations et les émotions ressenties au moment du tournage.” – Helga Fanderl

“My films record encounters with events and images in the real world that attract me. There is no post-production in my work. Every single film preserves and reflects the traces of its creation, the sensations and emotions I felt in the moment of filming.”- Helga Fanderl

Helga Fanderl a d’abord étudié l’allemand, les langues romanes et la littérature. Après avoir travaillé comme professeur de littérature pendant de nombreuses années, elle décide d’étudier et de faire de l’art. Depuis, elle a développé une pratique singulière en 8 mm. Les films de Fanderl sont partiellement systématiques, mais grâce au montage à même la caméra, elle a développé une forme de tournage réactive et lyrique. Les œuvres de Fanderl ont remporté de nombreux prix, notamment le Prix Coutts d’art contemporain et le Prix de l’Association allemande des critiques de cinéma en matière de film expérimental.

Helga Fanderl initially studied German, Romance Languages and Literature. After working as a professor of literature for many years, she decided to study and make art. Since then, she has developed a unique 8mm film practice. Fanderl’s films are partially systematic, but through editing in-camera she has developed a form of shooting that is responsive and lyrical. Fanderl’s work has won many awards including the Coutts Contemporary Art Award and the German Film Critics Association Prize for Experimental Film.

L’un des films d’une série se concentrant sur les gazomètres, dont la plupart ont été construits entre 1860 et 1890. Mon principal intérêt à travers ce film consiste en la façon dont ils filtrent, réfléchissent, réfractent et brisent la lumière qui les éclaire. Les colonnes en treillis et les poutres circulaires génèrent des motifs complexes composés d’ombres en mouvement et de lumières changeantes qui se chevauchent. Les gazomètres sont souvent livrés par paires de sorte qu’un jeu supplémentaire d’ombres portées se révèle au cours d’une journée.

One of a series of films focusing on redundant gas holders (known as gasometers in the UK) most of which were constructed between 1860 and 1890. My primary interest with the film is the way they filter, reflect, refract and break up the light that falls on them. The latticework columns and circular girders generate complex patterns of overlapping shadow movements and shifts of light. Gasometers often come in pairs, so that there is additional interplay of cast shadows over the course of a day.

Nicky Hamlyn a étudié les Beaux-Arts à l’Université Reading où son intérêt pour le film est né. Plus tard, il rejoint la London Filmmakers’ Co-op et co-fonde la revue Undercut. Son corpus comprend des films réalisés en 16 mm, des œuvres vidéos et de cinéma élargi. Il utilise souvent la caméra pour explorer son environnement immédiat, testant la relation productive entre l’objectif, le cadre et la forme de son sujet. Hamlyn a beaucoup écrit sur les films et vidéos d’art. Son livre Film Art Phenomena a été publié en 2003. Il a également récemment co-édité des livres sur Kurt Kren et l’animation expérimentale.

Nicky Hamlyn studied Fine Art at Reading University where he became interested in film. Later, he joined the London Filmmakers’ Co-op and was co-founder of the journal Undercut. His work includes 16mm films, expanded works and video. He often uses the camera as means to explore his immediate environment, testing the productive relationship between the lens, the frame and the form of his subject matter. Hamlyn has written widely on artists’ film and video. His book Film Art Phenomena was published in 2003. He has also recently co-edited books on Kurt Kren and experimental animation.

Une fois la nuit tombée, Londres change d’allure alors que le travail, les loisirs et autres activités s’écartent des attentes engendrées par la lumière du jour. De nouvelles sensibilités émergent, le temps et l’espace sont recalibrés. La nuit, le son se courbe vers la terre, aplatissant la perspective sonore. Night-line poursuit la ville nocturne du crépuscule au petit matin, un lieu qui s’impose à vous. Parfois il est  libérateur, parfois c’est un refuge. Cet espace à jamais implacable et enveloppant.

After dark London takes on a different form, when work, leisure and other activities diverge from daylight expectations. New sensibilities emerge and time and space are recalibrated. At night, sound bends towards the earth, flattening sonic perspective. Night-line pursues the nocturnal city from dusk to early morning, a place that gets in your head. Sometimes it is liberating, at other times a refuge. It is forever relentless and enveloping.

Les œuvres vidéos d’Andrew Vallance abordent son sens de l’environnement urbain; ses histoires sédimentées et ses récits relationnels. Vallance a également développé de nombreux projets de commissariat en collaboration avec Simon Payne, initialement à travers Assembly: A Survey of recent British Artists’ Film and Video, 2008-13 (Tate Britain) puis à travers la tenue de  divers événements sous la bannière de Contact. Il a défendu le cinéma expérimental de toutes sortes et exploré les formes discursives propres au geste de programmation qui mettent en dialogue les artistes.

Andrew Vallance’s video works concern his sense of the urban environment, its sedimented histories and relational narratives. Vallance has also developed numerous curatorial projects, working with Simon Payne, initially on Assembly: A Survey of Recent British Artists’ Film and Video, 2008-13 (Tate Britain) and various events under the banner of Contact. He has championed experimental filmmaking of all descriptions and explored discursive forms of programming that brings artists together in conversation. 

Ce film a été tourné lors du voyage en train Isaburo-Shinpei qui relie les gares de Hitoyoshi et de Yoshimatsu. Le train traverse vingt tunnels en zigzaguant le long d’une montagne. Lynn Loo a pris un billet aller-retour et a filmé les entrées et sorties du train des tunnels. Le film capture le paysage qui combine vues extérieures et réflexions lumineuses de l’intérieur du train.

This film was shot on the Isaburo-Shinpei train journey that runs between Hitoyoshi and Yoshimatsu stations, which passes through twenty tunnels as it zigzags up and down a mountain. Lynn Loo took a return ride on the train route, and shot the film when going into and out of the tunnels. The film captures scenery that combines the exterior and reflected interior of the train.

Lynn Loo a enseigné la musique à Singapour avant de produire son premier film réalisé en 16 mm en 1997. En 2004, elle débute sa pratique de performance cinématographique en direct afin de penser le cinéma comme une discipline artistique à part entière. Elle explore les qualités physiques du film analogique dans tous les aspects de sa production, y compris sa présentation sous forme de performance en direct. Le travail implique une rupture et une refonte du temps et de l’espace filmique. Elle a produit des installations destinées à la présentation en galerie en adoptant la même approche.

Lynn Loo taught music in Singapore before making her first 16mm film in 1997. Her engagement with film projection performances began in 2004 as a way of thinking about film as a fine art. She explores the physical qualities of analogue film in all aspects of its production, including its presentation as live performance. The work involves a breaking, and re-thinking of film-time and film-space. She has produced gallery installations with the same kind of approach.

Animal Studies est un ensemble de films, et désormais d’œuvres vidéo numériques, qui se concentrent sur les mouvements d’animaux sans conséquence. Les processus utilisés par Sherwin, qui incluent la réalisation de boucles, la surimpression et l’effet du contraste tonal, révèlent souvent des éléments cachés dans le matériau qui mènent à construire une façon de regarder le sujet. L’attrait des animaux réside dans le fait qu’ils sont inconscients, authentiques et incapables de porter un masque.

Animal Studies is a set of films, and now digital video works, that focus on inconsequential animal movements. The processes that he has used to make them, which include looping, superimposition and affecting tonal contrast, often reveal hidden elements in the material as well as constructing a way of looking at the subject. The appeal of animals is that they are unselfconscious, authentic, and can’t act.

Guy Sherwin a grandi à Ipswich et a déménagé à Londres pour étudier la peinture à la Chelsea School of Art. Inspiré par les films et le cinéma élargi de la London Filmmakers’ Co-op, il a commencé à réaliser des films et a acquis des compétences en laboratoire tout en y travaillant dans les années 1970. Sa pratique cinématographique en 16 mm possède  une esthétique minimaliste, mais elle est diversifiée et comprend des films muets de trois minutes, des expériences sur le son optique et des performances en direct.

Guy Sherwin grew up in Ipswich and moved to London to study painting at Chelsea School of Art. Inspired by films and expanded cinema from the London Filmmakers’ Co-op he began making films and acquired laboratory skills while working there during the 1970s. His 16mm film practice has a minimalist aesthetic but it is diverse and includes silent three-minute films, experiments in optical sound, and live performances. 

Les images de récits de voyage qui apparaissent ici – paysages défilants, fragments de paysages urbains, figures au café, en forêt et à la plage – rappellent d’autres vidéos réalisées par Le Grice depuis les années 1990. Le sentiment d’inquiétude est unique. Il se manifeste dans les couleurs des images superposées: principalement des bleus froids, un orangé de type fourneau et des tons acides. Le son est tout aussi évocateur: l’un pourrait l’assimiler à celui d’une chute d’eau vive, d’une tempête ou encore peut-être au son de retombées nucléaires, comme le suggère le titre.

The travelogue footage that appears here – landscapes rushing by, fragments of cityscapes, figures in cafes, forests, and beaches – is reminiscent of other videos made by Le Grice since the 1990s. The sense of foreboding is unique though. It comes across in the colours of the superimposed imagery: principally cold blues, a furnace-like orange and acid tones. The sound is similarly evocative. One might hear it as a rushing waterfall, a storm, or perhaps the sound of nuclear fallout as suggested by the title.

Malcolm Le Grice a étudié à la Slade School of Fine Art au milieu des années 1960, où il a commencé à travailler avec le cinéma, la vidéo, les ordinateurs et les médias mixtes. Il est l’un des membres originaux de la London Filmmakers Co-operative et a contribué directement à façonner sa philosophie. Sa vaste pratique est marquée par l’expérimentation et le désir de trouver de nouvelles formes d’expression audiovisuelle à travers l’observation active de la technologie et des caractéristiques qui lui sont associées. Le Grice est également connu pour ses écrits, notamment pour les livres Abstract Film and Beyond (1977) et Experimental Cinema in the Digital Age (2001).

Malcolm Le Grice studied at the Slade School of Fine Art in the mid-1960s, where he first began working with film, video, computers and mixed media. He was one of the original members of London Filmmakers Co-operative and directly shaped its ethos. His expansive practice is marked by experimentation and a desire to find new forms of audio-visual expression through the examination of technology and its associated characteristics. Le Grice is equally well known for his writing, including the books Abstract Film and Beyond (1977) and Experimental Cinema in the Digital Age (2001).  

Dans cette vidéo, l’obturateur et l’ouverture de la caméra imitent l’action des feuilles d’un érable par une journée lumineuse et venteuse d’automne. Sur l’écran, des rayons de soleil apparaissent et disparaissent tandis que la brise tire sur les bords irréguliers des feuilles. Le système d’exposition de la caméra répond à ces changements en déplaçant la mise au point au sein de l’image. Pendant ce temps, nous nous souvenons du processus invisible par lequel les feuilles convertissent cette lumière en oxygène. La bande originale est composée par Angelica Castello.

In this video, the shutter and aperture of the camera mimic the action of the leaves of a maple tree on a bright and blustery day in autumn. On the screen, shafts of sunlight appear and disappear as the breeze tugs at the ragged edges of leaves. The camera exposure system responds to these changes by shifting focus within the image. Meanwhile we are reminded of the less visible process by which the leaves convert this light into oxygen. The soundtrack is by Angelica Castello.

Chris Welsby a été l’un des premiers membres de la London Filmmakers Co-operative. Au début des années 1970, il développe une pratique cinématographique innovante axée sur la géographie, la météorologie et l’environnement par le biais d’une esthétique « structurelle ».  Le film en tant que forme d’art à part entière n’en était qu’à ses balbutiements lorsque les œuvres pour projection multiple de Welsby ont été exposées pour la première fois dans des galeries.  Ses installations ont ouvert la voie à beaucoup de choses qui ont suivi.

Chris Welsby was an early member of the London Filmmakers Co-operative. In the early 1970s he developed an innovative film practice that focused on geography, meteorology and the environment by way of ‘structural’ aesthetics. Film as a fine art form was in its infancy when Welsby’s multiple projection works first featured in galleries. His installations have paved the way for much that followed.  

De nombreuses abeilles mortes trouvées lors des promenades ont été positionnées directement sur un film négatif et imprimées sur le film par tirage contact. On y retrouve une abeille par seconde. La durée du film est déterminée par le nombre de spécimens trouvés sur une période de temps spécifique. Le projet porte sur le déclin des insectes volants à l’échelle mondiale.

Numerous dead bees found on walks were positioned directly onto negative film and contact printed. Occupying approximately 24 frames they run at a rate of 1 bee per second. The length of the film is determined by how many specimens are found over a specified period of time. The project addresses the decline of flying insects globally.

Les films réalisés en 16 mm de Vicky Smith sont directs et tactiles. Ils explorent la corporéité et la fragilité avec une puissance distincte et viscérale. Son travail a été présenté à l’échelle internationale. Smith est également engagé dans le développement communautaire alors qu’il co-fonde Bristol Experimental Expanded Film (BEEF), une organisation cinématographique dirigée par des artistes qui consiste en une plate-forme indépendante pour la pratique et la promotion du cinéma expérimental. Smith a récemment co-édité avec Nicky Hamlyn Experimental and Expanded Animation: Current Perspectives and Practices, qui a remporté le prix Norman McLaren/Evelyn Lambart pour meilleur ouvrage scientifique dans le domaine de l’animation.

Vicky Smith’s 16mm films are direct and tactile, exploring corporeality and fragility with a distinct and visceral power. Her work has been screened internationally. Smith is also engaged in community building, co-founding Bristol Experimental Expanded Film (BEEF), an artist-run film organisation that is an independent platform for the practice and promotion of experimental filmmaking. Smith recently co-edited, with Nicky Hamlyn, Experimental and Expanded Animation: Current Perspectives and Practices, which won the Norman McLaren/Evelyn Lambart Award for Best Scholarly Book in Animation. 

Cette série de films fait appel à la technique de filmage image par image afin de traduire les modèles de tricot retrouvés en Cornouailles et dans les îles Féroé. Les films ont été tournés et montés sur place dans les villages de pêcheurs de Cornouailles et des îles Féroé d’où proviennent les motifs. La production des films crée une relation structurelle entre un point de tricot et une image, un cadre. Le geste, le paysage et le film sont « tricotés ensemble » comme un objet matériel. Les motifs sont réinsérés dans leur lieu d’origine.

This series of films uses a single-frame production technique to translate Cornish and Faroese knitting patterns. The films have been shot and edited on location in the fishing villages in Cornwall and the Faroe Islands where the patterns derive from. The production of the films creates a structural relationship between a stitch of knitted fabric and a frame of film. Gesture, landscape and film are ‘knitted together’ as a material object, re-embedding the patterns into the location that inspired them.

Jennifer Nightingale a commencé au début des années 2000 une série de films en sténopé réalisés en 8 mm, 16 mm et 35 mm pour projection simple et double écran. Elle a également réalisé une grande variété de « films de tricot »qui impliquent la traduction de modèles de tricot et une gamme d’équivalences entre points et cadres de film.

In the early 2000s, Jennifer Nightingale began a series of 8mm, 16mm and 35mm ‘pinhole films’ for single and double-screen projection. She has also made a wide variety of ‘knitting films’, which involve the translation of knitting patterns and a range of equivalences between stitches and film frames. 

Un poème en images animées qui comprend les réminiscences personnelles de M. Ghulam Rasul Tahir et de M. Mohammed Ali Azad alors qu’il travaillaient pour la Glasgow Bus Corporation. En tournant sur Dumbarton Road à Glasgow, Syed répondait à une photo d’un cortège funéraire passant dans la même rue en 1969: photo qu’elle a trouvée dans les archives de BBC Scotland. Une lamentation orale de Hardeep Deerhe renvoie à l’air traditionnel écossais When the Battle’s O’er et enveloppe cette vignette obsédante.

A moving-image poem that includes the personnel reminiscences of Mr Ghulam Rasul Tahir and Mr Mohammed Ali Azad who worked for the Glasgow Bus Corporation. Filming on the Dumbarton Road, in Glasgow, Syed was responding to a shot of a funeral cortege passing along the same street in 1969, which she found in the archives of BBC Scotland. An oral lament by Hardeep Deerhe responds to the traditional Scottish tune ‘When the Battle’s O’er’ and envelopes this haunting vignette. 

Alia Syed a réalisé ses premiers films en 16 mm alors qu’elle étudiait à la North East London Polytechnic avant de poursuivre sa pratique à la London Film-Makers’ Co-op à la fin des années 1980. Elle faisait partie d’une génération de cinéastes pour qui le personnel était résolument politique. Ses films ont tendance à explorer le genre, l’identité, la diaspora et le colonialisme à travers une lentille subjective. Les films de Syed explorent le langage cinématographique à travers différentes relations entre le son et l’image qui abordent les questions d’aliénation, de communication interculturelle et de traduction.

Alia Syed made her first 16mm films whilst studying at North East London Polytechnic before continuing her practice at the London Film-Makers’ Co-op in the late 1980s. She was part of a generation of filmmakers for whom the personal was resolutely political. Her films have tended to explore gender, identity, diaspora and colonialism through a subjective lens. Syed’s films explore film language by way of different relationships between sound and image that speak to issues of alienation, intercultural communication and translation. 

La musique Blues in B-flat de Volker Heyn, interprétée par le violoncelliste Anton Lukoszevieze, constitue la trame de The Oblique. Le titre vient d’une instruction dans la partition: « coup oblique vers le bas », un appel au violoncelliste à utiliser un archet oblique. Dans le film, des branches de magnolia s’étendent dans la cavité vide du violoncelle, soit l’espace de résonance sonore.

The music, ‘Blues in B-flat’ by Volker Heyn, performed by cellist Anton Lukoszevieze, provides the framework for The Oblique. The title comes from an instruction in the score: ‘oblique down stroke’ – a call to the cellist to use an oblique bow. In the film, branches of magnolia extend into the empty cavity of the cello, the space where sound resonates.

Jayne Parker s’est intéressée pour la première fois au cinéma alors qu’elle était étudiante en sculpture au Canterbury College of Art (1977-1980). Au départ, cela se traduisait sous la forme d’œuvres impliquant des objets et des performances, mais l’écran est rapidement devenu le point central de sa pratique. Ses films sont souvent axés sur des montages associatifs intégrant le corps, les gestes, la chorégraphie et les lieux. Elle s’intéresse également depuis longtemps à la relation entre la musique et le cinéma, ainsi qu’à la recherche d’un « équivalent musical ».

Jayne Parker first explored film as a sculpture student at Canterbury College of Art (1977–80). Initially this was in the form of works that involved objects and performance, but the screen soon became the focus of her practice. Her films have often centred on associative montage incorporating the body, gestures, choreography and locations. She has also had a long-term interest in the relationship between music and film, and the search for a ‘music equivalent’. 

Rayures de couleurs primaires et secondaires en mouvement latéral et diagonal inverse, ensuite superposées, divisées et doublées. Les « intervalles » peuvent être considérés comme une interruption d’activité, un intervalle de temps, la différence de hauteur entre deux sons, la relation entre deux couleurs, et cetera.

Stripes of primary and secondary colours in lateral and inverse diagonal motion, subsequently layered, divided and doubled. ‘Intervals’ can be a break in activity, a gap in time, the difference in pitch between two sounds, the relationship between two colours etc.

Les œuvres vidéo de Simon Payne impliquent des séquences graphiques systématiques, des champs de couleurs abstraits et une exploration de l’esthétique de la vidéo numérique. Son travail a été présenté dans des festivals et des lieux de diffusion  à travers le monde. Il a également écrit de manière extensive sur le cinéma expérimental. Il a édité la revue no.w.here Sequence: New Artists’ Film & Video (2011-6), a co-édité le livre Kurt Kren: Structural Films avec Nicky Hamlyn et A.L. Rees, dont il a également édité le livre posthume Fields of View: Film , Art et Spectacle. Depuis 2013, il est co-commissaire de Contact avec Andrew Vallance.

Simon Payne’s video works involve systematic graphic sequences, abstract colour fields and an exploration of digital video aesthetics. His work has been shown in festivals and screenings worldwide. He has also written widely on experimental cinema. He edited the no.w.here journal Sequence: New Artists’ Film & Video (2011–6), co-edited the book Kurt Kren: Structural Films, with Nicky Hamlyn and A.L. Rees, whose posthumous book, Fields of View: Film, Art and Spectatorship, he also edited. Since 2013, he has been co-curating Contact with Andrew Vallance. 

La complexité de l’expérience à l’écran dément l’apparente simplicité de la compression accélérée du Capital de Marx. Le livre ne pouvait être lu/filmé que pendant les heures de clarté hivernale suffisantes. Certaines pages ont été plus longues à lire que d’autres et tout au long des heures de tournage, des pauses régulières ont dû être prises car il faisait exceptionnellement froid au studio. De cette manière, l’agentivité du cinéaste prend le dessus sur un système mécanique autrement contrôlé. La bande-son minimaliste de David Cunningham trace une fine ligne entre simplicité et complexité pour compenser et compléter l’image.

The complexity of the screen experience belies the apparent simplicity of the time-lapse compression of Marx’s Capital. The book could only be read/filmed during the hours of sufficient winter daylight. Some pages took longer than others to read and throughout the hours of filming regular breaks had to be taken because the studio was exceptionally cold. In these ways, the filmmaker’s agency impinged on an otherwise controlled mechanical system. David Cunningham’s minimalist soundtrack treads a similar fine line between simplicity and complexity to offset and complement the picture.

William Raban a étudié la peinture à la Saint Martin’s School of Art avant de développer une pratique cinématographique expérimentale distinctive en s’associant au London Filmmaker’s Co-op, dont il a été directeur d’atelier de 1972 à 1976. Ses premiers travaux s’appuyaient souvent sur l’imagerie paysagère et sur des préoccupations structurelles explorant des modalités de regard distinctement filmiques/mécaniques. Plusieurs œuvres de cette période se concentrent également sur l’exploration du cinéma élargi et de la relation entre le spectateur et l’écran. Ces tendances sont visibles tout au long de la carrière de Raban, mais à partir des années 1980, une orientation plus historique et sociopolitique émerge au sein de son travail, abordant souvent le rôle de Londres dans le contexte des changements économiques mondiaux.

William Raban studied painting at Saint Martin’s School of Art before developing a distinctive experimental film practice through involvement with the LFMC, where has was workshop manager 1972-6. His early work often drew on landscape imagery and structural concerns exploring distinctly filmic/mechanical modes of looking. Several works from this period are also focused investigations of expanded cinema and the relationship between the viewer and screen. These strands can be seen throughout Raban’s career, but from the 1980s onwards, a more historical and socio-political focus emerged in his work, often addressing the role of London in the context of global economic changes. 

Des schémas énigmatiques et l’ouïe défaillante de l’artiste lors d’un vol vers l’Irlande déclenchent une interprétation radicale des consignes de sécurité de la compagnie aérienne.

Enigmatic diagrams and the artist’s poor hearing on a flight to Ireland trigger a radical interpretation of the airline’s safety instructions.

John Smith a étudié à la North-East London Polytechnic et au Royal College of Art après quoi il est devenu un membre actif de la London Filmmaker’s Co-op. Au cours de ses années de formation, Smith s’est principalement inspiré du cinéma structurel, mais il a également développé un intérêt marqué pour le pouvoir du récit et du langage parlé qu’il utilise fréquemment pour subvertir les lectures d’images documentaires. Souvent ancrés dans la vie quotidienne, ses films méticuleusement conçus explorent et exposent de manière ludique le langage du cinéma. Depuis 1972, Smith a réalisé plus de soixante films, vidéos et installations qui ont été présentés à la télévision, dans des cinémas indépendants et des galeries d’art dans le  monde entier.

John Smith studied at North-East London Polytechnic and the Royal College of Art, after which he became an active member of the London Filmmaker’s Co-op. In his formative years Smith was primarily inspired by structural film, but he also developed a distinct interest in the power of narrative and spoken language, which he frequently employs in order to subvert the readings of documentary images. Often rooted in everyday life, his meticulously crafted films playfully explore and expose the language of cinema. Since 1972 Smith has made over sixty film, video and installation works that have been shown in independent cinemas, art galleries and on television around the world.