LARRY GOTTHEIM

Une caméra fixe accompagnant Fog Line. Des feuilles vert vif arrachées aux épis de maïs, puis ces épis d’un jaune éclatant déposés, encore fumants, dans le saladier qui les attend. Chacun de ces gestes marque le début d’un moment où l’on contemple une image dont la transformation progressive est à peine perceptible : le mouvement lent et délicat de la lumière et de l’ombre, l’évolution de la vapeur subtile au sein du grain de la pellicule. Une méditation sur les instants fragiles du passage du maïs, de plante vivante nourrie par le soleil à aliment, puis à image lumineuse. L’esprit tente de saisir la durée elle-même, de distinguer sa propre création de sa perception, mais les distinctions s’estompent dans l’unité du flux du temps et de la conscience. – L. G.

A fixed camera companion to Fog Line. Bright green leaves stripped from ears of corn, and later, the vibrant yellow ears placed steaming in the waiting bowl. Each of these actions inaugurates a period in which one contemplates an image whose steady transformation is barely perceptible–the delicate slow movement of light and shadow, the evolution of subtle steam into the film grain. A meditation on the fragile moments of corn’s passage from living sun-nourished plant to food to light image. The mind attempts to grasp duration itself, to distinguish its own creating from its perceiving, but distictions blur in the wholeness of times’s and consciousness’ flow.–L. G.

Tourné principalement à San Francisco et dans le nord de la Californie, ce film a été réalisé (en utilisant la caméra presque comme une « imprimante », un moyen de façonner le monde visuel sous forme de film, mais sans réflexion) en réponse à ce que ce monde faisait naître en moi. « Matière ! » – les analogies entre le tissage, le filage et les images, qui constituent déjà un motif récurrent dans l’histoire du cinéma (par exemple chez Deren), sont ici poussées plus loin vers des ramifications de démêlage et de création de motifs dans la fabrication du tissu et la réalisation cinématographique, ainsi que dans des dimensions personnelles et mythiques. La structure ouverte et en déploiement, qui s’éloigne de la conception équilibrée de la plupart de mes œuvres, accorde une importance égale à la composition sonore. Cela implique une « ouverture » avec ses dangers et ses ambiguïtés.

Mostly shot in San Francisco and Northern California, material filmed (using the camera almost as a p[r/a]inter, a means of shaping the visual world as film, but without reflection) in response to what that world was opening in me. “Material!” – analogies between weaving and spinning thread and images already a pattern within film history (e. g., in Deren) is here carried into further ramifications of unraveling and patterning in fabric- and cinema-making, as well as in personal and mythic dimensions. The open unfolding structure, which pulls away from the balanced design of much of my work, gives equal weight to the sound composition. Involves “opening” with its perils and ambiguities.

J’ai remarqué un jeu de lumières changeantes entre les lattes d’une vieille grange devant laquelle je passais tous les jours en rentrant chez moi. Cela m’a donné l’idée de la filmer depuis la vitre de ma voiture, alors que celle-ci remontait la route, tournait et continuait à gravir la colline. Je l’ai filmé au ralenti extrême – à la vitesse de prise de vue la plus rapide. On voit la grange de profil, puis de face, puis de l’autre côté. Le film est composé de 8 passages devant la grange, chacun correspondant à la longueur d’une bobine de 100 pieds. La lumière et son rapport avec les herbes au premier plan, le ciel et les bois en arrière-plan changent à chaque passage. Chaque rouleau de pellicule est légèrement exposé à la lumière au début ou à la fin, débouchant sur une zone d’images qui ne sont pas passées par l’objectif, mais qui se trouvent directement dans ou sur la bande de pellicule. Dès que j’ai perçu cet élément de répétition, initialement involontaire, je m’en suis emparé comme d’un élément fructueux et significatif dans ce film et dans d’autres de mes œuvres. La grange se manifeste, tout comme d’autres choses et créatures dans mes films. Elle est à la fois passive, comme je le suis avec la caméra, et active, presque vivante. Tout comme dans BLUES, où le lait pleinement révélé semble s’élever au-dessus du bol, un autre miracle se produit ici : à la fin, les herbes au premier plan semblent passer derrière la grange. Ces films sont des mystères. — L.G.

I noticed a play of moving light between the slats of an old barn I passed every day on the way to my house. This led me to film it from a car window as the car drove up the road, turned and continued up the hill. I filmed it in extreme slow motion – the fastest camera speed. The barn is seen from the side, then front, then from the other side. The film is made of 8 passes across the barn, each the length of a 100 foot roll of film The light and the relationship to the foreground grasses, the sky, and the woods behind, change in each pass. Each roll of film is slightly exposed to light at the start or end, moving into a zone of images that have not passed through the lens, but are directly in or on the strip of film. Once I saw the originally unintended element of repetition, I seized on it as a fruitful meaningful element in this and other of my films. The barn manifests itself, as do other things and creatures in my films. It is both passive, as I am with the camera, and active, almost alive. As in BLUES the fully revealed milk seems to rise above the bowl, so here another miracle occurs as at the end the foreground grasses seem to pass behind the barn. These films are mysteries. — L.G.

Cela conclut la série de films en plan séquence, mais cette fois-ci avec du son. Le son est produit par la voiture et les personnes qui s’y trouvent. La vitre de la voiture fait à la fois office d’écran et de plan séparant le monde intérieur de l’extérieur. Shelley, l’interprète, génère le son principal lorsqu’il franchit ce plan. Le film doit son succès à l’énergie vibrante de l’interprète, à la musique et au paysage automnal, mais il est également complexe. Comme dans les films précédents, je reste moi-même passif. Le conducteur, la voiture et Shelley sont les forces créatrices. Il est le premier d’une longue série d’avatars, de doubles de moi-même, qui apparaissent dans nombre de mes films et qui ont constitué l’un des fils conducteurs de mon intérêt ultérieur pour la possession cérémonielle. – L.G.

This concludes the series of continuous shot films, but now with sound. The sound is produced by the car and the people inside it. The car window is both a screen and a plane that separates the inner world from the outside. Shelley, the performer, generates the primary sound when he breaks through that plane. The film is popular because of the vibrant energy of the performer, the music, and the autumn landscape, but it is also complex. As with the previous films, I myself am passive. The driver and the car and Shelley are the creative forces. He is the first of many avatars, doubles of me, that appear in many of my films and that became one thread of my later attraction to ceremonial possession. – L.G.